Hitonmoinen maailmanloppu

”The End of the F***ing World” on sarja joka kertoo Jamesista ja Alyssasta. James on 17 vuotias, joka uskoo olevansa psykopaatti. Hän on kyllästynyt itsekidutukseen ja eläinten tappamiseen ja haluaakin siksi hakea suurempia tunteita tappamalla ihmisen. Alyssa taas on kapinallinen luokkatoveri jolla on ongelmia. Alyssa haluaa että he pakenevat yhdessä, päästäkseen eroon kotioloistaan. He päätyvät matkalle ympäri englantia ja paljon vaikeuksia tapahtuu.

Sarjan otsikko on hämäävä sillä siinä ei harrasteta yhtään seksiä. Siitä puhutaan jonkin verran.

Sarjassa on mielenkiintoinen kertojarakenne joka antaa katsojalle erilaisen näkökulman tilanteisiin. Tämä kertoja vaikuttaa kaikkitietävältä; Toisaalta hän kertoo mitä James ja Alyssa ajattelevat päänsä sisällä oikeasti. Ja toisaalta se on myös kertojarakenne joka kuvaa asioita tulevaisuudesta. On vaikeaa päätellä onko tämä kertoja nimenomaan kanava täyteen objektiivisuuteen vai päinvastoin jotain joka tekee kaikista tapahtumista kuvauksia, mahdollisesti vääristeltyjä ja tarinallistettuja.

Tämä tarinarakenne tarjoaa hyviä jännitteitä ja tunteita. Joskus sisäinen maailma toistaa kertojan sanomisia jolloin saadaan erityisiä autenttisuuden kokemuksia. Toisinaan saamme huumoria. Kuten silloin kun sarjamurhaajan tavallaan itsepuolustukselisesti surmanneet James ja Alyssa keskustelevat siitä miten poliisien pitäisi antaa heille mitali. Johon kertojaääni sanoo että sitä poliisit eivät antaneet. Joskus taas tekojen ja sanojen väliin syntyy uskottavuutta jotka tekevät muuten satunnaisesta ja epämääräisestä käytöksestä konsistenttia. Alyssan suhde seksuaalisuuteen ja reippauteen ja torjumisiin ja etääntymisiin on ymmärrettävissä esimerkiksi tanssikohtauksen kautta.

Sarja on tunnelmaltaan surreaali, synkkä ja koominen. Sen teemana onkin vieraus. Teiniangstinen ”kukaan ei ymmärrä minua” laajennetaan siinä koko ihmiskuntaa ja maailmaa koskevaksi. ; Maailma on hieman kuten Alyssa tuntemattomalle miehelle: Antaa ymmärtää mutta ei ymmärrä antaa. Tästä seuraa pettymyksiä, hauskuutta ja tragiikkaa. Sarjan henki mukaileekin Karl Jaspersin henkeä jossa ei korostetakaan sitä mitä tapahtuu yleensä. Vaan sitä miten yllättävyys, kuolema, maailman ja ihmisten epäluotettavuus näyttävät meille paikkamme maailmassa. Samalla se sitoo mukaan aimo annoksen Kierkegaardia, jonka mukaan komiikka on peräisin ristiriidasta. Tässä tapauksessa ristiriidasta odotusten, identiteettien ja maailman kanssa. Me elämme tulevaisuuteen suuntautuneena. Jopa silloin kun olosuhteet ovat ennustamattomat, kuten tien päällä. ; Tässä mielessä maailma ja ihmiset ovat meille helposti hieman kuten esineitä. Vähän Sartren tyyliin; Hänhän esittää että vapautemme muodustuu mahdollisuuksistamme ja tässä mielessä tarkastelemme maailmaa ja ennen kaikkea esineitä sitä kautta mitä niillä ja niiden kanssa voi tehdä ; Vasaralla voi vasartaa? vasaroida? naulata?

Ihmiset eivät ole sellaisia kuin heidät kuvittelemme. Ja usein kuvittelemme heidät sellaisiksi kuin tarvitsemme. ; Näin ollen kun Alyssa iskee Jamesin, hän ei tiedä tämän haluavan tappaa Alyssan metsästysveitsellä. Tällä ei ole väliä koska Sartren lausumaa mukaillen ; Jos Jamesia ei olisi olemassa, Alyssa olisi keksinyt hänet itse.

Odotukset ja toiveet ovat sarjassa muutenkin mutkikkaita. Esimerkiksi Alyssa arvostaa isäänsä koska isä, joka on poissaoleva, on maksimaalinen pinta heijastaa ihanteita. Ja poissaoleva isä ei voi rikkoa näitä odotuksia. Alyssan ihannetta tukee hänen joka vuosi saamansa kaunis syntymäpäiväkortti. Joka kuitenkin on oikeasti Alyssan äidin lähettämä. Sarjassa tavataankin Alyssan vastuuton isä joka murtaa Alyssan häneen lataamat odotukset. Tämä tuottaa ristiriidan joka ei ole kovinkaan koominen. Muut ihmiset ovat rooleja.

Nämä ei-koomiset ristiriidat ovat Heideggerin ydinasiaa. Heideggerin mukaan maailmassa on pelottavia ja ahdistavia asioita. Ja pelot kohdistuvat johonkin jonka ymmärrämme. Ahdistuksen kohde on taas jotain jota emme ymmärrä, josta seuraa tapahtumia joita emme ymmärrä. Mutta eipä hahmojen itsetuntemuskaan ole kovin syvä. Esimerkiksi James paljastuu aktiivisen psykopaatin sijaan flegmaattiseksi tyypiksi. Tyypiksi, jota vaivaa enemmänkin neuroottinen torjunta ja dissosiatiivisuus kuin tunteettomuus ja murhanhimo. Hän tekeekin sarjan lopuksi uhrauksen. Hän ottaa syyt ja syyllisyydet kaikesta kaksikon tekemästä niskoilleen. Vaikka Alyssa onkin sen ikäinen että jos hän ottaisi syyllisyyden hän pääsisi ilman rikosoikeudellisia vastuita. James on sen sijaan juuri ja juuri juridisesti rikosvastuussa kaikesta. Myös Alyssan tekosista. Näin James on ainut joka ei halua sössiä Alyssan elämää. ; Siitä huolimatta että Alyssa itse tuppaa sotkemaan omia ja muiden asioita. Eikä hän tavallaan ole kovin erityisen ihailtava hahmona. Mutta tässä sarjassa rakkaudessa ei ole kysymys ansaitsemisesta. Koska emme tunne maailmaa tai toisia, emme me edes voisi siinä objektiivisesti punnita kuka ansaitsee mitäkin.

---

Lähteet:
Karl Jaspers, ”Einführung in die Philosophie” (1950) [suom. ”Johdatus filosofiaan”]
Thomas Oden, ”The Humor of Kierkegaard - An Anthology” (2004)
Jean-Paul Sartre ”Réflexions sur la question juive” (1944) [suomeksi ”Esseitä I - Eksistentialismikin on humanismia - Juutalaiskysymys”]
Martin Heidegger,”Sein und Zeit” (1927) [suom. ”Oleminen ja aika”]

Uusi Sherlock ei kyllä selviä tästä putouksesta

Sherlock Holmes on eräs klassisimmista hahmoista. Hänestä on tehty monia elokuvia ja sarjoja. Niiden perusteemana on olla nerokkaita salapoliisitarinoita. Paitsi tietenkin Uusi Sherlock. Joka on surreaali sarja joka on itse asiassa hyvän salapoliisikertomuksen antiteesi. Sen sijaan se lähestyy maagista realismia. Tämän selittäminen vaatii aikaa. Ja tätä varten tämä vlogaus on tehty. Matkan varrella viittaan muihin Sherlock Holmes -tuotoksiin ja vastaaviin. Ne toimivat kontrastina sille mitä Uusi Sherlock ei ole.

Käytän tässä ajattelun herättäelynä Ronald Knoxin ohjeita. Hän oli katolinen pappi ja kirjailija. Ja tämä vlogaus on kiinnostunut hänen kymmenestä käskystään. Ei niistä teologisista. Vaan niistä salapoliisikertomusten kymmenestä säännöstä. Nämä ovat ohjeet salapoliisitarinoiden kirjoittamiselle; Ne ovat yksinkertaisesti seuraavat;
1: Rikollisen tulee olla joku joka on mainittu kertomuksen alkupuolella. Mutta ei se jonka syyllisyyteen lukijat on ensimmäisenä ajettu uskomaan.
2: Tapahtumien ketjussa yliluonnolliset elementit on kiellettävä.
3: Korkeintaan yksi salainen huone tai käytävä on sallittu.
4: Tekoja ei saa selittää tuntemattomilla myrkyillä joiden selittäminen vaatisi pitkän tieteellisen selityksen lopuksi.
5: Kiinalaisia ei saa käyttää tarinassa.
6: Etsivä ei saa löytää syyllistä sattumalta, onnettomuuden kautta tai nojaamalla eiperusteltavissaolevaan intuitioon joka vaan sattuu olemaan tosi.
7: Etsivä itse ei saa olla rikoksen tekijä.
8: Etsivä ei saa nojata vihjeisiin joita ei ole lainkaan esitetty lukijalle.
9: Etsivän seuraajan, tyhmän ystävän tai apurin ei pidä kätkeä oleellisia ajatuksia. Hänen tulee olla aavistuksen, mutta vain hieman, typerämpi kuin keskiverto lukija.
10: Identtiset kaksoset ja vastaavat eivät saa ilmestyä ellei meitä ole valmisteltu niiden kohtaamiseen.
Näissä kaikissa nojataan siihen, että lukijalle on esitetty mysteeri jonka hän tunnistaa. Tässä on yllätyksiä jotka eivät perustu informaation kätkentään. Ongelman ratkeamisessa salapoliisin äly on ihailtavaa sen vuoksi että lukija kykenee seuraamaan jälkikäteen miten salapoliisi ratkaisi mysteerin. Ja hän olisi periaatteessa voinut tehdä vastaavan päättelyn itsekin. Mutta hän ei ole tehnyt tätä.

Tässä mielessä Conan Doyle tekee hyvää työtä ”Punaisten kirjainten arvoituksessa”. Siinä Holmes näkee tekstiä seinällä. Hän päättelee tekstin korkeudesta ja sijainnista osuvasti arvion siitä minkä mittainen kirjoituksen kirjoittaja on ollut. Hän huomioi kirjoitusasennot ja muut vastaavat seikat ja tekee näistä päätelmän. Tämä kuvataan ääneen ja lukija kykenee seuraamaan ajatusta alusta loppuun. Lisäksi annettu informaatio on relevanttia koska se on paitsi totta niin se auttaa myös rikoksen selvittämisessä.

Ainut mikä itseäni voisi ärsyttää on se, että Holmes tekee useimmiten erilaisia induktiivisia päätelmiä jotka perustuvat siihen miten asiat yleensä ovat. Esimerkiksi seinällä oleva teksti on hyvä esimerkki tämänlaisesta. Hän käyttää kuitenkin aina deduktio -sanaa. Toisaalta tämän voi antaa anteeksi koska saman teoksen mukaan Watson arvioi Holmesin taidot filosofian alalla hyvin heikoiksi. Tässä kontekstissa se että ei erota deduktiivista ja induktiivista päättelyä ei ole rikos kuin minun kaltaisilleni. Tässä salapoliisitarinan ytimessä on se, että salapoliisi keksii jotain jonka tervejärkinen ihminen voisi keksiä itse – paitsi että ei keksi.

Aina tämänlaista kohtausta ei tarvitse edes aukiselittää. ”Wired” -sarjassa on kuuluisa rikostutkimuskohtaus, ns. Fuck -scene, jonka dialogi koostuu pelkästään kiroiluista. Etsivät osoittavat huoneessa olevia asioita, rikospaikkakuvia ja , vastaavia. Ja katsoja ymmärtää miten rikoksen tapahtumat rekonstruoidaan heidän silmiensä edessä. Miten esimerkiksi luodin tulokulmat ja muut arvioidaan. Tämä on oikea tapa käyttää todisteita salapoliisikertomuksissa ilman että se on nenäkästä asioiden selittämistä itseä tyhmemmille.

”Uusi Sherlock” sen sijaan ei tee tätä. Sen ”A Study in Pink” tekee interkontekstuaalisia referenssejä Punaisten kirjainten arvoitukseen. Mutta siinä asioita ei analysoida samalla tavalla. Päinvastoin, siinä Sherlock Holmes näyttäytyy supernäkijänä joka tekee varsin epäuskottavan päätelmän sormuksen kiilloista ja kulumisista – jos sormus olisi ollut edes taskussa se olisi ollut astetta uskottavampi. Sherlock tekee intuitionomaisia logiikkaloikkia jotka ovat tosia vain koska hän sanoo ne ääneen. Ja mikä pahempaa. Tämä syrjähyppytaipumus ei ole rikoksen uhrin tarinan tai rikoksen selviämisen kannalta relevantti. Tätä kautta valkoinen teksti tuo käsiimme epäuskottavan päätelmän.

Toisaalta tämä kohtaus ei päädy siihen että Sherlock ylpeästi kertoisi miten hän on keksinyt jotain tärkeää. Hän on päätellyt että naisella on ollut vedettävä laukku jota hänellä ei ole rikospaikalla. Tämä asia hoidetaan siten että Holmesille tulee kova kiire. Hän poistuu paikalta ja ainut mitä me tiedämme on se että hän tietää jotain. Hän pahentaa asiaa huutamalla selitykseksi että ”pinkki”. Tämä ei auta selvittämään mitä hän on löytänyt. Sen sijaan hän olisi voinut sanoa että ”matkalaukku”. Tai vastaavaa. Mutta sarja varoo liian informaation antamista. Tämän rikospaikan kohdalla on toki sanottava se eduksi että sarja sentään näytti tässä vaiheessa sen, että naisen takissa oli tahroja jotka ovat matkalaukkua sateessa raahanneille tuttuja. Tämä päättelyketju olisi voitu tehdä. Sen esilletuonti vain oli omituista.

Myöhemmin sarjassa tehdään sitä, että ensin jakso aloitetaan sketsillä joka opettaa meille lähinnä sen, että Sherlock Holmes on kielioppinatsi. Tätä kohtausta ei käytetä jaksossa mitenkään eikä se edistä tarinaa. Kuitenkin sitten samalla Holmes päättelee ovelasti pari osuvaa deduktiota löydetystä taidenäyttelyn vartijasta hänen lipunkannoistaan. Mutta vetelee sitten jostain jonkin ihmeellisen jättiläismäisen salamurhaajan jota ei ole esitelty missään. Ei esimerkiksi siinä alkukohtauksessa joka tätä kautta olisi muuttunut joksikin muuksi kuin ajanhaaskuuksi. Tämän jälkeen tämä ei-mistään-vedetty jätti löydetään koska Holmes saa tiedot deus ex machinana joltain tuntemaltaan tyypiltä. Vaikka tämä etsiminen olisi todennäköisesti seikkailullisempaa ja kiinnostavaa salapoliisimielessä, saamme nyt vain hypyn toiseen paikkaan jossa juoksennellaan ensin holvistoissa ja sitten painitaan tämän jätin kanssa.

Tämä rakenne pahenee sarjan edetessä; Oleellista tietoa ei tule. Holmesilla on kaikki kortit, koska hän saa tietoja deus ex machinana. Jotka ovat hyvin tehokkaita. Se, että sarja alleviivaa hänen olevan nokkela ja keksivän ei-päätelmät ja ei-kerrotut tiedot niin nopeasti saattaa hämärtää katsojaa. Samoin kuin ruudulla vilahtavat valkoiset tekstit jotka muuttuvat sarjan edetessä huomionkiinnityskeinoista kohti sitä että ne voitaisiin korvata maagisilla symboleilla ja ääniefekteillä. Ja sillä että Sherlock on sen verran itseriittoinen että hän tuskin edes on toiminnallinen sosiopaatti vaan piirteidensä perusteella enemmänkin narsistisesta persoonallisuushäiriöstä kärsivä tyyppi.

Uusi Sherlock ratkoo rikoksia antamalla osan palasista – joista moni on peräti hyvin epäuskottava ja ne on otettava vakavasti vain koska Holmes sanoo ne päätelminään. Ja sitten se harhaanjohtaa antamalla irrelevantteja palasia. Ja lopuksi se esittää lopullisen ratkaisun vetämällä tyhjästä informaatiota joka on ollut vain Holmesin hallussa.

Uusi Sherlock nojaakin siihen että tosiasiassa rikokset ovat sivuasia. Sarjan tenho nojaa siihen että tosiasiassa valtaosa sarjasta käytetään aivan muuhun. Ensinnäkin sarja ei koostu irrallisista yksinään katsottavista jaksoista jotka keskittyisivät yhden rikoksen selvittämiseen. Sen sijaan niissä on usein tarinaa ei-edistäviä kohtauksia jotka ovat itse asiassa sketsintapaisia. Niiden tehtävänä on näyttää Sherlock jossain hauskassa tilanteessa. Hän on inhottava ja ärsyttävä Watsonille tai muille ihmisille ja tätä kautta syntyy asetelma jossa hän korostaa asennetta ja sitä miten hän toimii ei-tavanomaisesti. Nämä eivät edistä pääjuonta eivätkä jakson sisäistä rikosmysteeriä. Ja niitä on hyvin paljon. Hyvin hyvin paljon. Nämä ovat irrallisia ja omituisia kohtauksia jotka luovat irrallista ja outoa oloa.

Toisaalta on kohtauksia joissa usein esitetään valkoista tekstiä joiden avulla saadaan selville se mitkä ovat sarjan mielestä ne tosiasiat joiden perusteella rikos ratkeaa. Tai ratkeaisi jos kaikki palaset annettaisiin katsojalle. Osa näistä on ihan valideja päätelmiä. Mutta ne eivät usein kanna juuri mihinkään. Emme esimerkiksi voi päätellä teatterilipunkannoista että museonvartija liittyy yhtään mitenkään niihin aivan muihin rikoksiin joita Holmes pääasiassa tutkii. Osa on säätnöjen kieltämiä intuitioita jotka on naamioitu tosiasioiksi sitä kautta että ne kuvataan valkoisella tekstillä ja Holmes sanoo ne ääneen. Näitä täydennetään logiikkaloikilla jotka ovat kiellettyjä intuitioita tai jopa kiellettyjä onnettomuuksia.

Kolmannet kohtaukset ovat pääjuonta koskevia kohtauksia. Niitä kuvastaa se, että niillä alleviivataan että Sherlock Holmes on tärkeä ja Moriarty on tärkeä tai muu asia on mahtipontista ja keskeistä. Mutta tästä ei anneta oikeastaan mitään muuta informaatiota kuin että se on läsnä. ; Pääjuoni rakentuukin sen varaan että kuvataan mahtipontisuutta samalla kun siitä ei anneta mitään tietoa. Luvataan suurta josta ei tiedetä mitään. Lopuksi takaa löytyy joko täysin kaaoottinen ja tätä kautta ennustamattomissa oleva Moriarty joka käyttäytyy epänormaalisti nuolemalla asioita (Holmes taas haistelee asioita omituisesti) ja joka on muutenkin täysin epäkoherentti ja ennustamaton. Tai ylijärkevä supernerosisar joka voisi saman tien olla scifimaailman mystikkoajatuksenlukija kun ottaa huomioon mihin kaikkeen hän kykenee saatuaan tunnin twitterissä ja viisi minuuttia Moriartyn kanssa.

Uusi Sherlock onkin enemmän hallusinaatiotrippi kuin rationaalisen päättelijän toiminnan kuvaamista. Mutta tämä onnistutaan kätkemään erilaisilla hämärtimillä niin että pintavilkaisulla kyseessä olisi rikostarina. Kuitenkaan katsojalle ei anneta riittävästi jotta hän voisi käyttää oikeasti aivojaan ja tätä kautta Uusi Sherlock sortuukin siihen että se alleviivaa Holmesin nerokkuutta samalla kun sen käsikirjoittaja ja ohjaaja taputtaa itseään selkään siitä miten fiksu hän itse on. Valitettavasti tämä fiksuus ei tarkoita substanssia salapoliisikertomusten mielessä.

Itse asiassa olin huvittunut kuinka "Downton Abbey" -sarja käytti junalippua todisteena älykkäämmin kuin Uusi Sherlock; Siinä matkalippu lontooseen oli ensin todiste herra Batesin syyllisyydestä mutta koska lippua ei oltu leimattu se oli itse asiassa todiste hänen syyttömyydestään, siitä että hän ei ollut mennyt Lontooseen surmaamaan vaimonsa raiskaajaa.; Todisteet, se miltä ne näyttävät ja mitä niistä on järkevää päätellä tarkemmassa analyysissä olivat juuri sellaista mitä hyvä salapoliisikertomuskin sisältäisi. Uudessa Sherlockissa ei tämänlaisia jekkuja katsojalle tarjota.

Onkin jännittävää nähdä miten sarjassa olisi ollut potentiaalia aivan uudenlaiseen tapaan olla nerokas salapoliisisarja. Sarjan menestys nimittäin nojasi pariin fani-ilmiöön. Joihin itse asiassa otin itsekin osaa. Pidän sarjasta suurelta määrin näiden kautta; Ensimmäinen oli aivan ensimmäiseen jaksoon liittyvä skenaario.

Siinä taksikuski antaa valita kahden purkin väliltä. Hän siirtää toista purkkia eteenpäin ja vastapuoli saa valita itse ottaako sen jota tämä taksimies on siirtänyt vai sen toisen. Jompi kumpi on otettava tai taksimies ampuu uhrinsa. Taksimies itse ottaa jäljelle jäävän ei-valitun ja molemmat nielevät purkkien sisällön samanaikaisesti. Moni kiinnostui siitä miten taksimies tekee sen. Itse kehittelin teoriaa siitä että tosiasiassa molemmissa on samaa myrkkyä mutta taksimies on immunisoinut itseään myrkkyä vastaan. Sarja ei tarttunut tähän ja periaattessa se voisi selittää asian vain ”taksimies osasi lukea ihmisiä simsalabim, ei jatkoselityksiä koska simsalabim -taidon saa heti koska ihmisellä on kytkös Moriartyyn”.

Toinen, vielä merkittävämpi, oli jakso jossa Holmes selviää katolta putoamisesta. Netissä fanit rakensivat näkemänsä perusteella erilaisia skenaarioita siitä miten Holmes onnistui hyppäämään niin että kaikki nähty osui yhteen sen kanssa että hän selvisi hengissä. Sarja kiitti tästä tarjoamalla narraationa useita erilaisia vinoiluskenaarioita tästä aiheesta. Henki oli että ”olipa selitys mikä tahansa, niin se ei muuta tapahtunutta”.

Teoriassa nettiaika voisi tarjota mahdollisuuden älykkääseen sarjaan jossa kaikki detaljit on tarjottu ja selitystä ei pädetä vasten kasvoja. Holmes osoittaisi syyllisen mutta katsojat saisivat sitten pähkäillä sitä että miten tämä johtopäätös saatiin niistä annetuista tosiasioista. Tämä olisi ainakin tervettä vaihtelua ja olisi vähintään yhtä piristävä näkökulmanvaihdos genreen kuin mitä Columbo oli aikanaan; Columbossahan syyllinen tiedettiin jo jakson aluksi ja sitten seurattiin mitä nokkelia asioita Columbo teki jotta tekijä saadaan kiinni.

Tämä uusi lähestymistapa toki olisi romuttanut UudenSherlockin perusasenteen. Sillä se vaatisi sen että katsojille annettaisiin huomattavaa ja tarkkailtavaa sen sijaan että kehuttaisiin kuinka paljon Sherlock Holmes huomaa ; Sarja ei voisi luoda ällistynyttä tunnelmaa jossa keskiössä on omituinen mies joka kertoo että hän on fiksu ja huomaava koska hän osaa tehdä päättelyn jonka peruspalasia sinulle ei edes ole annettu. Tätä uutta näkökulmaa harrastava joutuisi antamaan sisältöä sen sijaan että hämäisi sitä pois sitä kautta että laittaisi ilmaan valkoisena vilkkuvia kirjaimia. ; Sarja tuntuu jopa vinoilevan sarjan katsojille sarjan edetessä ; Sarja jopa naureskeli faniteorioille. Jotka yrittivät selittää mitä sarjassa tapahtui. Ja jotka olivat aika tyhmiä koska sarja oli niin omituinen että Holmes voisi saman tien ratkoa rikoksia ja suorituksia magialla. Sarja moittii faniteoreetikkoja siitä että nämä yrittävät katsoa tarkemmin sarjassa jonka erinomainen sankari osaa katsoa tarkemmin.

Selitys asioille menee sarjan edelle yhä enemmän ad hoc -tasolle jossa Holmes ei enää edes tiedä miksi hän tekee omia päätelmiään. Tai toisaalta heittää sattumalta hyvin pitkällevietyjä selityksiä jotka otamme vakavasti vain koska Holmes sanoo sen ääneen. Paitsi että hän sanookin perään laskeneensa vain leikkiä.

Tässä mielessä Uusi Sherlock on itse asiassa lähempänä Dr. Whota kuin salapoliisikertomuksia. Tämä ei tee siitä huonoa sarjaa. Mutta salapoliisisarja se ei ole. Se on spektaakkelisarja joka periaatteessa harrastaa haihyppyä nojaten siihen miten siisti tai hauska hahmo Sherlock Holmes on koska hän sanoo sellaisia egoistisia asioita ääneen joita moni haluaisi mutta ei kehtaa, eikä keksi. Se nojaa mahtipontisuuteen ja tuntemattomaan ja kuvaamattomaan, jossa sankari ja konna ovat niin suuria että ne voivat toimia vain vihjattuina mutta jotka lässähtävät heti jos ne laitetaan näkyviin ruudulla. Se antaa odotuksia että jotain pian tapahtuu, mutta ei sitten tapahdu.

Uusi Sherlock on tätä kautta enemmän tunnelmaa kuvaava visuaalinen sarja. Se on pintakiiltoa ja efektejä joka itse asiassa pysyy kasassa sketsinomaisten kohtaustensa ansiosta ja jossa pääjuoni on paljastuttuaan mahdollisimman suuri pettymys. Siisti asetelma luo odotuksia että tapahtuu jotain siistiä. Josta ei tiedä mitä se on. Mutta sitten on otettava vakavasti jotain ihan naurettavia logiikkahyppyjä. Paitsi sitten tämän todellisuus kielletään koska pitäisi tajuta että veto oli ihan naurettava. Koska dramaattinen superpsykopaattisisar on se ratkaisu joka ei ole liian naurettava nieltäväksi. Kaikki logiikka-aukot ja juonenkäänteet voidaan peittää ajatuksella että toimijat ovat niin fiksuja että he ovat kyenneet ennakoimaan ja tietämään ne asiat. Paitsi että meille ei kerrota koskaan että miten. Mikä ei ole fiksua vaan deus ex machina joka johtaa johonkin niin satunnaiseen että se on yllättävää. Joka naamioidaan fiksuudeksi sillä että narsistinen sankari jonka mielenterveysongelmaa ei käytetä tarinankerronnassa hyväksi kehuu itseään. Cliffhangerit ja odotusten luominen piti sarjan elossa, ei se että ratkaisut olisivat fiksuja. Katsoja vihjattiin odottamaan ratkaisua joka fiksusti ratkaisee kaiken. Ja jota ei koskaan tule.

Tämä muistuttaa siitä että aito Sherlock Holmes -katse voidaan hankkia kahta kautta. Joista molemmat ovat ennustajaeukkojen työkalupakissa ; Ensimmäinen on kylmiltään lukemista jossa huomataan yksityiskohtia ja tehdään niistä induktiivisia päätelmiä jotka ovat usein tosia. Ja sitten forer-efektin kautta, jossa sanomalla ympäripyöreitä, sisäisesti ristiriitaisia ja yleisluonteisia kuvauksia koetaan ihmeellisen osuviksi ja fiksuiksi koska ennustaja saa tunnelman sellaiseksi että asioita ei halua analysoida ja tarkkailla paremmin.

Mätä

"Decay" (2015) on elokuva jossa pääosaa näyttelee Rob Zabrecky. Tämä on tärkeä tieto, sillä Zabrecky on tunnettu taikurina jolla on hyvin ... erikoinen maku. Elokuva on hyvin tähän kuvaan sopiva. Ja jos tuntee Zabreckyn tyylin, tämä on paras tapa esitellä elokuvan asenne ja henki. Elokuva on jonkinlaista surreaalia kauhua. Vaikka siitä juonellisesti puuttuvatkin kauhulle tyypilliset piirteet.

Elokuva kertoo keski-ikäisestä huvipuistosiivoojasta Jonathanista joka painii skitsofrenian ja OCD:nsa kanssa. Järjestelmällinen ja siisteysintoileva Jonathan on kuitenkin järjestelmällinen ja siivoustyö tuntuu sopivan hänelle. Hän juttelee lähinnä huvipuistotyökolleegalleen ja kotihoitajalleen. Naapurusto pitää häntä omituisena ja häneen viitataan lasten kauhistelukertomuksissa. Eräänä päivänä kaksi nuorta naista murtautuu hänen kotiinsa uteliaisuuttaan. Jonathanin tullessa kotiin, he pelästyvät. Toinen putoaa ja loukkaa itsensä letaalein vaikutuksin. Toinen juoksee pakoon ja jää auton alle; Jonathan, joka on kasvatettu epäluuloiseksi, ei kerro mitään poliisille. Sen sijaan hän kutsuu kuolleen naisen päivälliselle. Jonathan on iloinen uudesta ystävästään ja hänen onneaan haittaakin lähinnä poliisien nuuskiminen ja se, että naisen ruumis mätänee pikku hiljaa.

Olen suhteellisen varma että yksikään toinen elokuva ei ole kuvannut nekrofiliaa yhtä kauniisti. Siitä huolimatta, että elokuva on kuitenkin (ilmeisesti/teknisesti) kauhua. Tai ainakin se täyttää kauhuun liitettävissä olevan ns. ostoslista -metodin. Sen kuvasto ja aiheisto on kauhua ja mukana on kauhuelokuvista tuttuja kuvauskonventioita. Elokuvassa on rinnakkain kaksi linjaa ; Tarina lapsuudesta jossa pakkomielteinen ja paranoidi äiti kasvattaa lastaan ja antaa hänelle opit siitä miten pitää uskoa, olla ahkera ja varovainen. Ja aikuiselämän linja jossa käsitellään pikku hiljaa hajoavaa ruumista.

Elokuva on siitä hieno että Jonathan kuvataan yksinäisyyden ja tottelemisen kautta. Nämä asiat ovat tavallaan jännitteisiä sillä totteleminen vaatii jonkinlaista seuraa. Tämä on tehty siten että Jonathanin mielessä sosiaalisuus tapahtuu hänen päänsä sisäisten representaatioiden kautta. Ja sen, että hän on osittain tietoinen asioista.

Elokuvan kuvakielen surreaalisuus syntyy vahvoista kontrasteista. Jonathanin romanttinen illallinen kuolleen kanssa esimerkiksi kuvataan siten että hän kattaa kahdelle mutta kokkaa yhdelle. Ruokana on mikroruokaa. Jonathan syö tämän muovihaarukalla ja muoviveitsellä. Mutta hän pitelee ruokailuvälineitä hienostuneesti. Häntä vastapäätä on hihnoilla tuoliin kiinnitetty ruumis jota ei ole kuvattu mitenkään elävänoloiseksi. Kun kärpänen alkaa pörräämään, siirtää Jonathan kärpästentappolamppua lähemmäs.

Tämä kuvaustapa antaa vaikutelmaa siitä että tätä kuvataan nimenomaan ulkopuolisen näkökulmasta. Jonathanin sisäinen maailma jää elokuvan alkupuolella katsojan kuviteltavaksi. Kuitenkin elokuvan jatkuessa on selvää että jokin muukin on vinossa. Osa näistä voi vaikuttaa käsikirjoituksellisista outouksista. Esimerkiksi se, miten Jonathanin suhde tuntuu aina heijastuvan hänen huvipuistotyöntekijäkollegansa suhteeseen. Kollega on ilmaisuiltaan hyvin paljon roisimpi kuin Jonathan. Mutta onnet ja kriisit tuntuvat tapahtuvan samoihin aikoihin. Tämä tuntuu kätevältä mutta kliseiseltä konventiolta jolla halutaan kontrastoida sitä miten normaali suhde menee ja miten Jonathanin suhde mätänevään ruumiiseen on muutakin kuin pinnallista omistamista.

Elokuvan loppupuolelle mentäessä kuvastoa kuitenkin pikku hiljaa muutetaan kahdella tavalla; Ensinnäkin asioita näytetään Jonathanin harhojen kautta enemmän. Samalla toiminta muuttuu näiden harhojen mukaisemmaksi. Esimerkiksi kun elokuvan alkupuolella Jonathan säilöi ruumista kasveille tarkoitetuilla materiaaleilla jotka eivät ole ihmisille terveellisiä, loppuvaiheessa hän vie, ymmärrettävästi, likaiseksi kokemansa ruumiin kylpyyn. Romanttiseen kylpyyn. Jossa nähdään rinnakkain leikkauksia siitä miten ruumiin iho alkaa kaapiutumaan irti. Ja kohtauksia jossa nainen pestään puhtaaksi niin että suuret likasuikaleet poistuvat ja alta paljastuu puhdas ja siisti iho. Tähän toki mennään asteittain. Siirtymäkohdan ratkaisuksi voisi esittää kohdan jossa Jonathan näkee ruumiin huulien liikkuvan. Tässä vaiheessa sitä ikään kuin olettaa että ruumis alkaa puhumaan. Mutta luonnollisesti kyseessä ovat hyönteiset jotka tulevat suusta.

Selvää on että elokuvan nimi rinnastaakin Jonathanin mielen hajoamisen ja vahingossa kuolleen naisen ruumiin hajoamisen. ; Tarkkaavainen saattaa esimerkiksi huomata että vaikka Jonathan elää hyvin kaavamaista ja kurinalaista elämää, hän silti jättää lääkkeet ottamatta. Tai tavallaan ei jätä. Vaikka rituaali jossa hän ottaa lääkkeen, palottelee sen jauheeksi veitsellä, sekoittaa veteen ja nuolee veitsen puhtaaksi toistuu, jauhuun menevät pillerit eivät aina ole saman näköisiä.

Itse asiassa elokuvan loppuvaiheessa on selvää, että ainoat todelliset ihmiset joiden kanssa Jonathan on ollut tekemisissä olivat poliisit. Hän siivoaa huvipuistoa jossa oli käynyt kerran äitinsä kanssa. Huvipuisto on suljettu. Hänen kollegansa on joku jolle Jonathan juttelee heijastavissa pinnoissa. Jo pitkän aikaa ennen tätä on selvää että hänen kodinhoitajansa on kehitelmä, jonkinlainen kyhäelmä jossa yhdistyy Jonathanin mielikuva viranomaisesta että omasta äidistään.

"Joskus on parempi olla yksin".

Elokuvan teema on vapautuminen. On kiinnostavaa miten bakteerifobiainen Jonathan haluaa seuraa. Lapsena tämä ilmeni haluna käydä huvipuistossa ja hankkia koiranpentu. Jotka molemmat olivat mahdottomuus germofobisen äidin kanssa. Tässä mielessä elokuvassa Jonathan käsittelee ruumista. Mutta tosiasiassa hän on se jolla ei ole vapautta. Tämä sopii hyvin yhteen OCD:n kanssa. Ovien lukitseminen, avaimet, säntillistä hoitoa vaativat orkideat ja muut elottomat objektit määräävät Jonathanin elämää.

Samoin kaikki hänen äitinsä opit ovat ritualisoituneet. Tätä kuvastaa hyvin se, miten Jonathan antaa identtisiä iltarukouksia. Miten alun romanttisessa innossa hän kiittää saamista muistoistaan. Että sanoo saman silloin kuin poliisit ovat käyneet kyselemässä ja hän on "riidellyt" suhteessaan.

Elokuva on kuitenkin kasvutarina. Jonathan kasvaa elokuvan aikana kahdessa vaiheessa. Ensimmäinen kasvu on siinä kun hän ymmärtää että romantiikka ei ole vain kivaa. Miten siihen liittyy uhrauksia. Tämä tuodaan esiin siisteysintoilun ja mätänevän ruumiin yhteensovittamattomuudesta. Jonathanista tulee itseään raapiva siivoilija.

Toinen vaihe kuvastaa sitä miten täytyy päästää vapaaksi. Tämä vaihe on, erikoista kyllä, yhdistettynä hänen pahimpaan romahtamiseensa. Jonathanin mielenterveys on hyvin heikolla tolalla. Hän kuulee miten hänen laatikossa suojattuna pitävä ruumiinsa kopistelee koska haluaa vapaaksi. Ja hän tekee tästä sen päätelmän jonka jokainen eettinen ihminen tietää oikeaksi ratkaisuksi. Vaikka Jonathan on uhrautuva ja takertuva osapuoli "suhteessa", hän ymmärtää että hänen on päästettävä rakkaansa vapaaksi. Josta seuraa tietenkin se, mikä on järkevää. Eli se, että Jonathan palottelee ruumiin jäänteet, sulloo ne muovipusseihin ja ajaa ne polkupyörällä pois. Tähän liittyy myöskin elokuvan kaunein iltarukouskohtaus. Jossa ei noudateta kaavaa vaan sanotaan "Fuck it".

Tätä seuraa myös kaikkia muita romanssejen loppumisia kuvaava pettymys. Miten Jonathanin rakastamat orkideat ovat nekin vain mädäntyvää puuta. Ja miten Jonathan ei voi ymmärtää miten tarussa kuollut ihminen muutetaan sellaiseksi. Vaikka tämä on tavallaan se, jota hän on koko elokuvan ajan tehnyt. Jonathan päästää kuitenkin irti tästäkin. Erikoisinta on tietenkin se, että elokuvan lopussa Jonathan siivoilee huvipuistoa ilmeisen tyytyväisenä. (Poliisi ei koskaan saa häntä kiinni.) "Nähdään huomenna" hän sanoo peililleen. Tässä vaiheessa hänen pakkomielteensä ja harhansa ovat hänen omiaan. Eivät esimerkiksi äitinsä. Hän myös elää harhoissaan omilla ehdoillaan. Eikä jonkun toisen. Toki muu maailma koostuu lasten ällöttäväksi kutsumisesta. Mutta sillä ei ole väliä koska ainahan sitä voi heiluttaa tervehdyksiä iloisesti ohi ajaville tavarajunille.

Kone pystyy (minä en)

Tuore MIT:n julkaisu kertoo siitä miten tekoäly pärjää nykyään älykkyystesteissä. Tämä ei ole kenties kovin yllättävää. Koneet ovat jo pitkään pärjänneet matemaattisissa ja loogisissa tehtävissä paremmin kuin ihmiset. Onkin jännittävää miten aikaisemmin logiikkaa ja laskutaitoa pidettiin tärkeänä ja ihmiselle syvänä taitona koska se oli jopa ihmisille vaikeaa. Tietokoneille ne ovat helppoja. Toisaalta samalla moni asia jota pidettiin helppona ja yksinkertaisena ihmisille ovatkin tekniikalle hyvin vaikeita haasteita. Ihmiset eivät korostaneet näitä kovin korkealle etsiessään sitä miten ihminen on erikoislaatuinen. Luultavasti siksi että ne ovat niin arkisia ja helppoja että niihin pystymiseen ei liity samanlaista gloriaa kuin loogisuudessa (johon ällistyttävän harva pystyy nykyäänkään).

Uutisoitu aluevaltaus koskee älykkyystehtävien sanallisia tehtäviä. "Computers have never been good at answering the type of verbal reasoning questions found in IQ tests. Now a deep learning machine unveiled in China is changing that." Siksi pärjääminen älykkyystestissä on ylipäätään uutinen. Ei se silti hirvittävän suuri uutinen ole. Tietokoneet pärjäävät shakissa ja monissa muissa rajatuissa tehtävätyypeissä. Älykkyystestit ovat itse asiassa juuri tämänlaisia.
1: Kenties hieman erikoista onkin se, että tämä on väistämätöntäkin esimerkiksi siksi että niistä yritetään tehdä mahdollisimman vähän kulttuurisidonnaisia. Piirre jota älykkyystestien kriitikot korostavat osittain asiallisesti, etenkin älykkyystestien historia huomioiden, mutta jotka tuppaavat ylikorostamaan tätä. Puolitotuus on usein ikävintä. Älykkyystestit mittaavat hyvin omituista "älykkyyttä jota älykkyystestit mittaavat", ja tämä koostuu kuitenkin hyvin rajatusta älykkyydestä jonka ulkopuolella on paljon kaikenlaista.

Siksi voidaan sanoa että jos ihminen haluaa irrottautua toisaalta eläimistä ja toisaalta tekoälystä, se joutunee turvautumaan siihen että vain ihminen harrastaa absurdia tai surreaalia taidetta. (Hieman siihen sävyyn kuin tein nuorempana. Kun minulta kysyttiin/tivattiin, että miksi kerron ilman jarruja asioita ja puhun paljon, kerroin että "Puhun koska eläimet eivät osaa ja jumalat eivät halua.") Kyky absurdiin ja surreaaliin erottaa meidät koneesta. Tai siis oikeasti ei....

Meno tämänlaisten kanssa on ongelmallista. Biologien parissa hankaluutta on tullut sen kanssa että aina kun on selitetty mikä erottaa ihmisen simpanssista, niin simpanssit yllättävät. Ne voivat käyttää (viittoma)kieltä, tehdä ja käyttää työkaluja jne. Tietokoneiden kyvyttömyyden kohdalla monet vastaavat esteet tuntuvat paljastuvan luulotelluiksi, kuten esimerkiksi kyky tunnistaa puhetta äänestä ja kyky ymmärtää kirjoitusta. Tilanne on yleensä hieman sen tyylinen että se vertautuu lähinnä siihen että henkilö joka kertoo vastustavansa postmodernia tekotaidetta päätyy selittämään siitä minkälaisia lakkeja meloni ja omena voivat pitää...

Valtavuutta

"Helsingin Sanomissa" oli haastateltu pornografiaa tutkivaa Susanna Paasosta Hän oli aloittanut uransa tutkimalla saamaansa spam -postia. Aiheen tutkimattomuus oli ollut ällistyttävää. "Se oli 1990-luvulla netin suosituinta sisältöä ja yksi harvoista, josta kuluttajat silloin maksoivat verkossa. Silti aihetta välteltiin tiedemaailmassa. Siitä oli olemassa kansainvälisesti vain muutama tutkimus." Hän esittelee pornografialle erikoisen ulottuvuuden. Kielen. "Huomasin, että kielen avulla tuotetaan liioittelua kuviin, joissa ei ole mitään kovin dramaattista. Miehen elintä kutsuttiin valtavaksi ja kolossaaliseksi ja naisia pikkuruisiksi. Liioittelusta ja näyttävyydestähän pornossa on kyse." Eli "rivous" syntyy kuvien sisällön sijaan sillä miten sitä mainostetaan tai kutsutaan. Sama korostuu myös suorituksissa : "...tietyt asennot eivät ole suosittuja siksi, että seksi tuntuisi niissä erityisen hyvältä vaan siksi, että asento on näyttävin."

Olen itsekin nähnyt pornografialla hyvin läheisen suhteen komediaan. Sillä molemmissa näytellään korostetusti. Tragedia ja muut vastaavat lajityypit luottavat usein hienovaraiseen näyttelemiseen. Mutta pornografiassa ja komediassa eleet, liikkuminen ja tapahtumat ovat liioiteltuja. Samaa tietenkin korostaa sekin että pornon käsikirjoitus on hyvin pinnallista ja sex ex machinoiden täyttämää. Esimerkiksi pornoelokuvassa vieraissa käyminen voi olla piiloteltava nolo asia. Mutta sitten kun petetty saa asiasta tietää, tilanne ratkeaakin kolmen kimpalla.(Tämä ei ole tragediaa eikä realismia ainakaan.)  Näin ollen kykenen tunnistamaan Paasosen tekstistä paljon omia huomioitani ; Porno liioittelee mutta ei usein ole hauskaa vaan tylsää. Näin ollen pornografia on karkeasti sanoen ilveilyä, jopa ihme ilveilyä.

Samoin pornoa koskeva arvokeskustelu ei ole yllättävää. "Kärjistäen pornon rintamalinjat voi vetää näin: Vastustajien mielestä porno on naisiin kohdistuva väkivallan muoto. Puolustajien mukaan kyse on fantasiasta, itseilmaisusta ja sananvapaudesta." Kiinnostavaa on kuitenkin ajatella sitä että yhteiskunnan pornoistuminen ei ole kovinkaan ilmiselvää. "...keskustelussa sekoitetaan usein seksin näkyvyys ja seksismi. Vaikka seksiä on esillä enemmän kuin aikaisemmin, perinteinen seksismi on Paasosen mukaan vähentynyt." Nykyään kauhistellaan miten pornoa on parin klikkauksen päässä. Mutta sitten toisaalta "Vielä 1970-luvulla perhelehti Hymyn kannessa poseerasi yläosattomia naisia, ja 80-luvulla nuortenlehden fanijulisteessa Samantha Fox oli tissit paljaana. Tyttökalenteri toimiston seinällä oli tavallista, ja televisiosta tuli parhaaseen katseluaikaan Benny Hillin huumorisarja, jonka sketsissä päähenkilö ampui nalkuttavan vaimonsa saadakseen syliinsä niukkapukeisia nuoria sisäkköjä", Paasonen sanoo. "Enää seksismi ei ole yhtä hyväksyttyä.""

Hankaluuksia kuitenkin tulee mieleeni, jostain muualta. Perimmiltään siitä että
Genre on kuitenkin hyvin hajanainen. "Porno on populaarikulttuurin lajityypeistä hajanaisin ja sisältää valtavasti alalajeja." Tässä ongelma tiivistyy siihen että miten tunnistetaan porno josta puhutaan. Asia ei ole mitätön. Esimerkiksi minun nuoruudessani pidettiin historiasta kiinnostuneille sopivana kertomakirjallisuutena Untinen-Auelin kivikausiromaaneita. Niiden kieli on kuitenkin tönkköä, kirjasarjan mary sue -sankaritar kohtaa hyvinkin tyypiteltyjä ja tyyliteltyjä tilanteita ja kirjasarjaa on taatusti käytetty masturbatorisena apuna. Voidaan aivan oikeasti kysyä että onko porno tietyn tyylistä siksi että jos sillä nähdään jotain muita ansioita niin sitten se luokitellaan johonkin muuhun genreen. Esimerkiksi pornoelokuvista tuttuja tapahtumia sisälläpitävä Lars von Trierin "Nymph()maniac" voisi jostakusta olla pornografinen mutta suuri osa elokuvia seuraavista pitää sitä taide-elokuvana. (Minulle se on vääristyneen mielen tuottama taide-elokuva. Enkä tiedä onko vääristynyt mieli kiinnostava ja tarpeellinen lisäkriteeri vai ei.)

Jossain mielessä pornografia voidaan tiivistää joksikin "josta tiedetään kun nähdään". Ja tätä voidaan lähestyä kahta kautta. Ja nämä keinot ovat itse asiassa keskenään päinvastaisia.
1: Jos asiaa lähestytään fenomenologisesti tai kokemuskeskeisesti, pornografia tiivistyy suurin piirtein siihen että pornografia on jotain johon menettää kiinnostuksensa sen jälkeen kun on lauennut. Jos pornografian tehtävänä ja tarkoituksena on kiihottaa, tämä on hyvä tapa lähestyä sitä mikä on "onnistunutta pornoa".
2: Jos asiaa taas lähestytään muutoin, esimerkiksi analyyttisesti, niin voidaan ajatella että hajanaisena genrenä pornoa pitää kenties lähestyä samalla tavalla kuin kauhugenreä. Kauhua on ollut vaikeaa määritellä. Ja tässä hedelmälliseksi lähestymistavaksi on nähty kauhuksi nähtyjen toistuvien piirteiden luokittelu. On syntynyt "ostoslistametodi" jossa kauhua on se, että lainaa esteettisiä piirteitä, goottilaisia symboleita, tietynlaisia tapahtumapaikkoja ja aikoja, hirviöitä, säikyttelyefektejä ja vastaavia. Kun niitä lainaa riittävästi, syntyy kauhua. Pornon kohdalla listalle voikin päätyä vaikkapa airbrushattu kuvamaailma, tietynlaiset väriskaalan muuttelut. (Joku BDSM -dominaporno vaatii erilaisen värikäsittelyn kuin softcore mutta näitä ei ole kovin älyttömästi.) Samoin huvittavista kliseistä kuten "nainen saa orgasmin kun mies laukeaa hänen rinnoilleen" yhdessä näytettyihin laukeamisiin (joita klassiset elokuvat ja todellisuus käyttävät harvoin. Harva sitä vetää kiivaan panon jälkeen ulos vain voidakseen laueta päivänvalossa iholle). Pornon "ostoslistasta" syntyy helposti melkoisen koominen, absurdi tai surreaali.

Vuohta tuijottavat pelaajat ; Onko NyanGoat(Simulator) taidetta?

Johanna Tohni blogasi stand up -komiikasta. Hän korosti että ihmiset jakavat kantaaottavan älykkään stand upin erikseen tyhjännaurattamisesta. Alaa jakaakin jonkinlainen arvostuskuilu jossa toiset ovat taiteilijoita ja toiset tuottavat viihdettä. Ja jaottelun lisäksi selvää on, että taide on viihdettä ylempänä. On siis pinnallisuus ja syvällisyys jonka kohdalla jokin määräytyy taiteeksi tai viihteeksi.

Jako ei luonnollisesti ole kovin huono. Kirjoitin hikipediaan vinoilevantyylisen "kantaaottavan" jutun sivistyneisyydestä. Siitä miten "Sivistynyt ihminen tietää että taiteen tehtävänä ei ole näyttää maailman raadollisuutta, herättää keskustelua tai käsitellä vaikeita asioita. Sen sijaan hyvä taide on nättiä ja sievää, sellaista, jonka voi laittaa seinälle nelivuotiaiden päiväkerhoon ja josta voi helposti punastumatta keskustella ompelukerhon illanistujaisissa." Ajatusjakonani tässä oli jako taiteeseen ja kitchiin. Mutta tässäkin kummittelee jako pinnalliseen ja syvälliseen. Ja siihen miten taide on viihdettä korkeampi asia.

Tämä alustus on tarpeen tietokonepeleihin liittyvässä populaarikulttuurissa. (Tätä piiriä on mahdotonta sanoa alakulttuuriksi.) Alkuun laittamani video on kollaasinomainen kokoonpano jossa "Nyan Cat" -meemiä on sovitettu "Goat Simulatorin" kuvastoon. Videossa erilaisia tuttuja aineksia otetaan, ängetään yhteen ja tätä kautta luodaan jotain uutta - ja usein kaaoottista, outoa ja humoristista. Tämä on hyvin yleistä. Osat eivät ole originalleja vaan hyvin tunnettuja symboleita. Ja niiden avulla luodaan kokonaisuus jossa kombinaatiot ovat uusia.

Mitä tämänlaisesta varsin banaalista jutusta voi sanoa? Vuohi on hupsu. Mitään kovin syvällistä sanomaa siitä on hyvinkin vaikeaa saada irti. Se, mitä niistä saadaan irti on jonkinlainen lapsenomainen huvittuneisuus uudesta ja yllättävästä. Sitä on vaikeaa pitää originaalina teoksena, koska siinä on koottu yhteen muiden tekemiä asioita. Vain kombinaatio on uusi. Jonkun muun työn remiksauksen sanominen taiteeksi on vähän sama kuin pitäisi DJ:tä säveltäjänä. Joten ensivaikutelmana on hyvinkin se, että vuohi nimenomaan ei olisi taidetta vaan viihdettä.

Mutta sitten otetaan Poptaide. Andy Warhol tunnustetaan ja tunnistetaan taiteilijaksi. Vaikka tosiasiassa hän teki suunnilleen samaa mitä tuohon videoon on tehty. Vain tekoväline on eri. Warhol ei käyttänyt tietokonetta. Yleisesti ottaen taide ei kuitenkaan ole jotain jota saa tehtyä vain pensselillä. Taidetta voi syntyä takomalla, naputtamalla taltalla kiveä, maalaamalla pensselillä, veistämällä puuta, käyttämällä videoprojektoria... Esimerkiksi vuohi teoksessa on selvästi ikoninen ja tuttu, samoin kuin Nyan Cat. Mutta niitä katsotaan aivan omasta ja uudenlaisesta kulmasta. Esittävyys ja vastaavat on hylätty taiteen kriteeriattribuutteina viimeistään postmodernin taiteen myötä. Viimeistään on hyvä sana siinä mielessä että esimerkiksi Shakespeare oli tunnettu siitä että hän otti aineksia muiden töistä. "Romeon ja Julian" takana oli esimerkiksi Shakespearen kuulema runo. Shakespearen aikana ei tunnettu tekijänoikeuslakeja, ja sitäpaitsi Shakespeare loi toisen teoksen ympärille ja sen aiheesta teoksen jota voidaan pitää itsessään uniikkina. Shakespearen suhde plagiointiin on vuosisatojen aikana ollut aika paljon keskusteltu aihe.

Yhteys tunnettuihin asioihin ei itse asiassa ole muutoinkaan kovin suuri ongelma taiteelle. Wittgensteinin taidekäsityksen mukaan taide on yritys luoda jotain uutta kulttuurisessa kontekstissa. Ja meemit sekä tietokonepelit jos jotkin ovat nykyajan kulttuuria joka luo kontekstin jossa mellastaa. ; Yhdistelmä on oikeastaan hauska vasta kun sinut on tutustutettu sekä Nyan Cattiin että Goat Simulatoriin. Itse asiassa tämä tekee vuohivideosta surreaalin. Siinä yhteenliittymättömiä asioita laitetaan yhteen. Ja itse asiassa tämä tehdään yllättävän sujuvasti. Tässä mielessä teos on surrealistista taidetta joka on erinomaisen tarkasti tuotettu nykyajan kulttuurin eetokseen.

Lisäksi ne välittävät hyvin tunnetilaa ja asennetta. Tämänlaisen tunteen välittämistä voidaan pitää viestinä. Itse asiassa viestinä jonka välittäminen on yleisesti arvostettavaa - ja melko vaikeaa. Jostain syystä tietyt tunteet on vain jotenkin julistettu viestillisesti arvokkaammiksi. Ilo ja huvitus on ikään kuin pinnallisempaa kuin ärsyyntynyt kriittisyys tai pömpöösi hengenhaukonta. Videota tehdessä tekijällä on luultavasti ollut jokin huvittuneisuuden tunne tai tavoite ilmaista tämänlaista huvittuneisuutta. Ja kyllä tämä tunnetila videosta välittyy. Joten se kommunikoi esteettistä sisältöä ja tunnelmaa. Tämä on selkeästi ilmaisua. Ja ilmaisu on jotain joka yleisesti liitetään taiteen tehtäväksi ja taiteen alueeksi.

Minulla ei ole vastausta siihen onko video taidetta. Mutta mitenkään ilmiselvää jako ei ole. Kitch ja taide tuntuvat muutoinkin olevan aiheita joissa taiteeksi tunteminen liittyy enemmän kulttuuriseen valtaan. Marginaalisuus ja vaikeus "mahdollisuus näyttää lapselle" on relevantimpi syvällisyyden ja pinnallisen ero. Eliitti määrää taiteen ja se mikä on tavallista on pinnallista kitchiä. Populaarikulttuuri ja propaganda muuttuvat tällä asenteella by definition kitchiksi. Toisaalta monet propagandateokset ymmärtää kitchiksi vaikka ei tietäisi että se on tietyn kulttuurin propagandatuotos. Taiteen ja viihteen ero on tältä osin kenties kuten pornografian ja erotiikan ero ; Sitä on vaikeaa määritellä mutta kun kohde nähdään, ero voitaisiin kuitenkin tunnistaa.

Onko "Super Mario Bros." hyvä peli?

Pelien arvioinnissa monia häiritsee alan kaupallisuus. Peliyhtiöt ohjailevat arvioijia. Ja arvioinneilla pyritään kasvattamaan myyntiä. Negatiivinen kirjoitus voi myös periaatteessa haitata lehden jatkossa saamia mainostuloja, joten teoriassa arvioiden tekeminen on tältäkin osin jotain josta monien mielestä puuttuu ns. integriteetti. Mutta jos oletettaisiin täysin intressitön toimija, pelit ovat hyvin haasteellinen arvioitava. Ja tämä pakottaa esille sellaisia asioita että jos peliarvioijan objektiivisuus on tärkeää, niin mitä sen integriteetin mukana muka menee?

Haasteellisuus on todellista. Jossain mielessä tämä johtuu siitä että taidekritiikki ei ole objektiivista. Toisaalta peleissä on elementtejä jotka lisäävät arvioinnin haasteellisuutta. Tämänlaatuinen on seurauksena teknologisesta kehityksestä, onhan taulu nähtävissä kerralla yhtenä teoksena kun taas elokuva on sarja kuvia joista jokainen ruutu voi periaatteessa olla taulu tai nähtävissä taulun kanssa analogiseksi. Tietokonepelien kohdalla ongelma on kuitenkin vielä astetta suurempi. Sillä kun elokuvan katsoja katsoo elokuvan, se pyörii ja siinä tapahtuu samoja asioita. Tietokonepelien kohdalla tämä ei ole väistämätöntä. Etenkin jos puhutaan avoimen maailman järjestelmistä joissa on random encountereita ja mahdollisesti MMORPG:n tapaista sosiaalista kanssakäymistä. Näiden kohdalla peliä voi pelata tuntikaupalla päivittäin ja tilanne on yhtä toistuva kuin keskusteleminen jossain keskustelufoorumilla. (Jossa tämän lisäksi tapetaan hirviöitä.) Näiden kohdalla ongelmana on jo se, että missä vaiheessa voidaan sanoa että taideteos on nähty. Mikä on riittävä määrä peliin tutustumista että siitä on ikään kuin edes lupa sanoa jotain suurisuuntaisempaa?

Jossain mielessä pelien arvioinnissa vastaan tulevatkin ne ongelmat jotka koskevat kulinarismia. Siinäkin pinnallisesti saman ravintolan tryffelitiesmikä (tässä alueella minulla on valtaisia aukkoja sivistyksessä) on sama ruokalaji. Mutta arvioinnissa tulee kuitenkin esiin se, että jokainen annos on hitusen erilainen. Ja myös nauttijalla on omia subjektiivisia asenteitaan tilannetta kohtaan. Tämä ei mielestäni johda siihen että peliarvioita ei voisi tehdä. Ne on nähtävä enemmän rajallisina ja kokemuksellisina kuin objektiivinen-subjektiivinen -asteikolla. Toki sama koskee myös esimerkiksi maalaustaidetta. Mutta tietokonepelien kohdalla tämä on niitä tärkeämpi.

Putkimiesprobleema

Siksi ajattelin ottaa esimerkiksi jonkin melko yksinkertaisen pelin. Päätin ottaa "Super Mario Bros." -pelin, sen ensimmäisen. Se on vanha ja tunnettu. Sillä on varmasti "klassikon" status. Ja se on riittävän yksinkertainen jotta voin nostaa esiin muutamia tärkeitä pointteja.

Yleisimmin pelejä kuvataan tavalla joka selvästi pyrkii objektiivisuuteen. Esille nostetaan grafiikan tarkkuus, animoinnin sujuvuus. Ja aktiivinen peliaika pelitunteina. Nämä speksit ovat itselleni hyvin vieraita. En esimerkiksi arvioi kirjoja sitä kautta montako sivua niissä on. ("Puppe ja maatalon eläimet" -klassikko vaikka siinä on vain muutama sivu!) En ole kuullut maalaustaiteen arvioijan kunnioittavan teosta sen takia että se on suurteos fysikaalisessa mielessä. ("Sikstuksen kappelin freskot ovat hienoja koska siinä on neliömetritolkulla maalausta!")

Ja näiden mittareiden valitseminen olisi jopa epäreilua. "Super Mario Bros." on itse asiassa varsin lyhyt peli. Peliminuuttien määrä toki riippuu siitä kuka pelaa. Mutta joka tapauksessa se ei ole kovin suuri peli. (Olen itse asiassa usein ihmetellyt että mikä on se tasostandardi johon pelitunti sidotaan. Probleemapeleissä saattaa olla älyhaasteita joita nokkela ratkoo suitsait, ja sitten mekaanisissa haasteissa toisenlainen näppäryys on tärkeää. Omassa pelityylissäni vaikeinta on monimutkainen mukautuvuus. Minulla täytyy olla selvä fokus siihen mitä teen ja sitten voin tehdä sen. Tämä tekee joistain peleistä sikamaisen vaikeita ja pelitunnit kasautuvat jo tämän vuoksi. ; Itse asiassa menen tässä tosin hieman pidemmälle. Pelitunteihin on kiinnitetty liikaakin huomiota, ja siksi tarinankerronnan kannalta irrelevantteja sivutehtäviä niputetaan yhteen, koska pelitunnin laatu ei paina samassa määrin kuin peliminuuttien määrä.) Grafiikka on jotain jota nykyajassa ei kannata tämän pelin kohdalla edes mainita.

Moni tarkasteleekin peliä tarinan kannalta. Tässä kohden usein rajana on tietotekniikan rajoitukset. "Super Mario Bros." on tehty aikana jolloin suuri ongelma oli siinä että peli piti puristaa tilaan joka mahtui sen ajan pelilaitteisiin. 8 bittinen NES ei pyöritä kamalasti dataa ja pelilevylle mahtuu vähän bittejä muutenkin. Tämä johtaa sekä grafiikan tasoon, pelin pituuteen, että siihen minkälaisia tarinoita siihen voidaan sovittaa. Käytännässä peli onkin tehty aikana jolloin tarinat olivat äärimmäisen tiiviitä. Tasohyppelyissä ei oikeastaan ole hirveästi pelimekaanista tai tarinallista eroa siinä onko kenttien lopussa prinsessa vai aarre. Tämä voidaan toki nähdä myös siten että tässä objektioidaan nainen ja tiivistetään hänet jonkinlaiseksi palkkioksi. Mutta nähdäkseni teknologian rajoitukset huomioiden on asiallisempaa huomata että emotionaalisesti on aivan eri asia onko loppuvihollisen takana aarrekammio, kissa vai ihminen. Tästä huolimatta tuskin kukaan pelaa "Super Mario Bros.ia" sen vuoksi että saa tietää pelin juonen. Koska se on pretty much nonexistent.

Jossain määrin Marion juonen ja pelin ankeus on kuitenkin sitä että nykyään pelit ovat parempia. Nykyaikaan nähden peli ei ole mainittavan hyvä tai välttämättä edes hirveän kiinnostava. Mutta aikanaan se oli suosittu. Se loi eräänlaiset aikansa standardit tasohyppelylle. Ja näin se muistuttaa "Citizen Kane" -elokuvaa. Joka on ollut aikanaan innovatiivinen vaikka monet elokuvan ratkaisut nykyaikana ovatkin kliseitä. Marion arvo onkin tätä kautta jotain joka kumpuaa kulttuurihistoriasta. Ja jota pelataan tämän "kulttuurihistoriallisuuden äpäräsukulaisen", nostalgian, vuoksi. Tämä on monien suosima mutta itseni vähän vieroksuma tapa lähestyä taidetta ja muuta kulttuuria.

Mariossa parasta on kaikki.

Kuitenkin Mario sai suosiota. Ja pelissä onkin jotain muuta. Itse asiassa voidaan sanoa että jos tästä pelistä pitää, se johtuu siitä että pitää itse pelistä ja sen pelaamisesta. Sinua ei yritetä ostaa hienolla grafiikalla. Pelaamisprosessi ei muutu joksikin jonka siedät jotta saat pelin välidemot ja tarinat. Tätä peliä pelataan sen pelaamiseen liittyvän atmosfäärin vuoksi. Tarina on liian lattea etiikalle joten jäljelle jääkin ajatus siitä että tätä peliä pelattaisiin nimenomaan esteettisenä konstruktina.

Ja voi että mikä atmosfääri se onkaan. Pelihän on ympäristöltään nimittäin aivan todellisen absurdia surreaalia dadaa ; Monet ovat tottuneet Super Marion maailmaan. Siksi sen ratkaisuja pidetään konventionaalisina. Eikä niitä juurikaan ihmetellä. Mutta tämä illuusio sortuu välittömästi jos Super Mariota ryhtyy kuvaamaan sanoilla olettaen että keskustelukumppani ei jotenkin ihmeellisesti olisi tynnyriinsä kuullut tästä pelistä.

Pelin premissi on siis se, että punaisiin pukeutunut putkimies iskee kallollaan rikki tiiliskiviä ja pomppii ilmassa riippuvien kysymysmerkkilaatikoiden päällä. Joskus kysymysmerkkilaatikoista tulee sieni jonka nappaamalla putkimies kasvaa suuremmaksi. Ja tämän jälkeen hän vahingon jälkeen muuttuu pienemmäksi. Joskus laatikoista tulee kuitenkin välkehtiviä kukkia joiden ottaminen muuttaa putkimiehen valkohaalariseksi muurariksi joka ampuu tulipalloja. Kaiken aikaa täytyy varoa että ei törmää käveleviin vihaisen näköisiin antropomorfistisiin sieniin. Toisia uhkia ovat esimerkiksi kilpikonnankuoren sisällä mönkivät ankat. Mario voi kävellä tai sitten kulkea vihreissä viemäriputkissa jotka ovat niin suuria että ne ovat puolen linnan kokoisia. Tärkeinä välitavoitteina on vetää lippu salosta ja mennä linnaan. Loppuvihollisena on vasaroita heittelevä piikikäs jättikilpikonna joka seisoo sillalla jonka romauttamalla tämän saa pudotettua laavaan. Näin putkimies pelastaa prinsessan joka kiittää Mariota ja kertoo että hänelle olisi tarjolla toisiakin tehtäviä.

Juuri mikään Super Marion maailman logiikassa "does not make sense" tuntemamme todellisuuden valossa. Tämä herättää oleellisen klassisen kysymyksen kauneuden ja totuuden suhteesta. John Keatsin mukaan totuus on kaunista ja kauneus totuutta. Ja tiedevirheitä televisiosarjoista nitpickaavat nörtit ja skeptikot ovat tässä mielessä tämän kaunosielun aatetovereita. Ja kyllä heitä voi ymmärtää. Kyllä se, että jokin juonenkäänne on psykologisesti epäuskottava tekee siitä tarinasta etäännyttävän. (Ja ainakin joskus tämä ei ole se mitä teokselta haetaan.) Samoin tiedevirheet voivat viedä huomion tarinasta niihin virheisiin. Ja elokuvien toistuvat virheet voivat johtaa vääristyneisiin pelkoihin, esimerkiksi turvavöiden käyttämistä voi välttää siksi että pelkää että auto räjähtäisi, kun sellaisen on niin usein nähnyt televisiossa. Ja tässä mielessä Keatsilla on ollut aivan relevantti pointti.

Jos Keats olisi oikeassa, "Super Mario Bros." olisi epäesteettinen peli. Se ei käsittele eettisiä totuuksia (lattea tarina) eikä oikein edes mekaanisia totuuksia (surreaali pelimaailma). Mielestäni kyseessä on kuitenkin nimenomaan esteettinen peli. Se on jotenkin onnistunut muuttamaan bittirajoitukset hyväksi pelkistämiseksi. Tätä kautta luodaan yksinkertaistuksia ja saadaan aikaan ikonisia hahmoja. ("Hello Kitty" -tyyliset ilmiöt elävät tämän ilmiön varassa.) Keats on siis jotenkin oleellisesti väärässä. Se nimittäin korostaa että taideteoksen ei täydy olla totuudenmukainen sisältääkseen jotain esteettistä arvoa. Orwellin "Eläinten vallankumous" ei esimerkiksi olisi kauniimpi jos siinä hylättäisiin eläinallegoria ja puhuttaisiin suoraan ihmisistä. Voidaan jopa sanoa että se, että kirja käsitteli antropomorfistettuja eläimiä on se epätotuus joka tekee teoksesta esteettisesti paremman, kauniimman ja jotenkin muutenkin oleellisesti paremman taideteoksen.

Jos kauneus ja totuus olisivat synonyymejä, kaikki fiktio olisi valehtelua sisältävää ja tätä kautta epäesteettisempää. Ja saman tien voitaisiin unohtaa historialliset allegoriat ja vastaavat. Ja jos voimme kenties kuvitella nykytilaa paremman mahdollisen maailman jossa ei olisi "Twilight" -saagaa, voisimme kuitenkin silti kaivata Shakespearea, Miltonia - tai vähintään Tolkienin "Tarua Sormusten herrasta". (Eikä jo aiemmin mainitsemakseni tullut kulttuuriteos Puppe -koirineenkaan liene  ytimeltään tiukasti sanoen faktuaalinen.)

Ja tässä kohden Shigeru Miyamoto, "Super Mario Bros.in" luoja on ymmärtänyt jotain sellaista oleellista joka on ohittanut sellaisia syvätunteisia taiteilijoita kuin Keats. Ja jossain määrin myös sellaisia nerokkaita loogikoita kuin Bertrand Russell, josta kauneus oli loogista matemaattista kauneutta. "Super Mario Bros." on toki algoritmi ja tässä mielessä se redusoituu matemaattiseksi köntäksi, mutta se tuskin pitää sisällään mitään sellaista jota Russell määrittelisi kauniiksi loogiseksi kokonaisuudeksi. Silti "Super Mario Bros." on esteettinen peli. Se ei ole tarinaltaan hyveellinen - sen voi tiukasti katsoen nähdä jopa hivenen sovinistisena, jos on sellainen mieli kuin Anita Sarkeesianilla. Tämä pieni peli on jotenkin onnistunut taistelemaan resurssipulansa (tallennustila jne.) yli ja saanut silti koottua ilmi jotain omituista ja itseään suurempaa. Jotain joka on tästä omituisuudestaan huolimatta kasvanut "ei kovin ihmeelliseksi" niin monille.

Jossain mielessä älypuhelimet ovatkin siitä piristäviä, että ne ovat tuoneet takaisin monia klassikoita. Ja tuoneet markkinoille suosituiksi varsin pelkistäviä pelejä. Meistä ei ole ihmeellistä ampua pelkistetyllä ritsalla pyöreitä lintuja päin vihreiden sikojen karkeita palkkikonstruktioita. Ja tämä muistuttaa jostain joka helposti unohtuu jos peleissä katsotaan pelkkiä specsejä ja tavoitellaan realismia realismin vuoksi. ; Nykyään monet konsolipelit korostavat verisimilitudea (todellisuuden muistuttamista). Niissä eetoksena on se, että ammuntapeli on immersiivinen jos siinä liikutaan realistisen näköisessä maastossa ja ammuskellaan oikean asetehtaan aseesta mallinnettua asetta (toki virtuaalista bittiasetta, mutta kovin originaalin näköistä sellaista). "Super Mario Bros." on sekin aikansa konsolipeli ja se demonstroi mukavasti sitä että joskus karkeistaminen ja pelkistäminen ja surreaali liioittelu toimivat oikein hyvin.

---

Koolla ei ole väliä, sanoivat mutta sitten ala kuitenkin hokee että enlarge your...

Valehtelijoita, Huijareita ja muita Ylpeitä Amerikkalaisia

"It's wanting that gets so many folk in trouble."
(John Marston, "Red Dead Redemption")

Olen viime päivinä pelannut "Red Dead Redemption" -peliä. Sen pelisysteemi on sen verran vaikea, että puolisoni on vinoillut minulle siitä, että hän tietää mistä pelin nimi tulee. Siitä kun kuolee, ja saa ruutuun punaiseksi väritettyjä kuvia. Eteneminen on ollut hitaahkoa, mutta tällä hetkellä koen pelanneeni sitä riittävästi sanoakseni siitä jotain.

"Cracked" pitää peliä esimerkkinä naisvihasta. Tulkinta on ymmärrettävä. Pelissä on todellakin esimerkiksi daameja hädässä, joka sitten oikeasti vain haluavatkin ryöstää sinulta hevosen ja ratsastaa sillä tiehensä. Mutta mielestäni syy ei ole sovinismi. Vaan jokin aivan muu.

Jotkin outoudet, kuten
ilmassa leijuva postilaukku
jonka läpi voi ratsastaa
ovat kuitenkin glitchejä.

Kirjoitin kauan aikaa sitten kevyesti siitä miten westerneissä on surreaalisia piirteitä. Tämä pitää paikkaansa. Tässäkin pelissä maailma tuntuu olevan jotenkin outo. Se tunnelma alkaa jo pelin alkudemossa. Ja se tuntuu vaivaavan kaikkea. Tämä näkyy ennen kaikkea siinä miten pelatessa helposti yllättyy. Vaaran henkeä lisää se, että vastaan tuleva uhka on aina vieras. Peli on täynnä outoa. Mutta sellaisella hyvin omituisella tavalla josta ei aluksi osaa sanoa mikä.

Syynä onse konsepti josta hipsterit puhuvat koko ajan, mutta jota harvemmin ymmärtää kukaan. Kysymys on kenties keskustelluimmasta ja vaikeimmasta yksittäisestestä perustyylistä. Ironiasta. Sanokaa minua westernpeliä puoleen väliin jurnuttaneeksi köppäkynneksi, mutta jokainen yksittäinen tehtävä, sivutehtävä ja valtaosa yksittäisistä randomencountereistakin noudattavat yhtä ja samaa kaavaa. Se ei ole pelkästään ironista, vaan ironista hyvin tarkalla, spesifillä ja äärimmäisen klassisella tavalla. Dictionary.com kuvaa tätä "Situational Irony" tilannetta varsin hyvällä määritelmällä : "Irony involving a situation in which actions have an effect that is opposite from what was intended, so that the outcome is contrary to what was expected."

Siksi pelissä on esimerkiksi sivutehtävä jossa yrität auttaa vanhaa naista pääsemään naimisiin, ja saat selville että hänen kaipailemansa mies on ollut jo vuosia haudassa. Siksi kun aviomies haluaa sinun poimivan kukkia, päädyt teelle mökkiin jossa on vain tämä vanha mies ja tämän loppuun asti mätänemässä oleva vaimo. Siksi kun tien sivussa nainen pyytää apua ja sanoo että tarvitsee kyytiä, hän varastaa hevosesi. Damsel ei ollutkaan in distress, vaan odotuksiasi hyväksikäyttävä aktiivinen toimija. (En kykene näkemään tätä naisvihana, vaan näen että suuri osa naisten tasa-arvoasiaa on monissa tapauksissa juuri sitä että tunnustetaan että naiset paitsi ovat kusipäitä niin myös voivat toimia kusipäisesti kuten miehet ovat tavanneet keskenään tehdä. Ei tälläistä voi oikeuttaa välinearvona jollekin muulle vaan itseisarvona.) Suurimmassa osassa tehtävistä on jonkinlainen twitch.

John Marston onkin siitä erikoinen tapaus, että hän elää jossain määrin postmodernissa maailmassa. Konventiot eivät toimi. Mutta siellä missä neuvot ei auta, kartta kuitenkin pätee ja tuulista on lähinnä ulkona. John Marston selvästi ymmärtää tämän maailman luonteen.

Hän on itse asiassa varsin filosofinen hahmo, jopa yllättävän filosofinen ottaen huomioon että kyseessä on ns. "hiekkalaatikkopeli". Ja niiden kohdalla filosofisuus on vaikeampaa kuin lineaarisessa kerronnassa, jossa tarinan ja dialogin voi asettaa selkeästi tiettyyn kohtauskeen joka on ennen yhtä asiaa ja toisen jälkeen. ; Toki esimerkiksi aivan alkuun laittamani lainaus voisi olla buddhalaisuudesta, mutta sekin kuvaa kyllä lähinnä maailman ironisuutta. Sellaista voi odottaa ihmiseltä joka seuraa esimerkiksi unelmiaan ja Californiaa jalan tavoittelevaa elämäntapataiteilija Samia. Joka, kuten arvata saattaa, muuttuu ensin matkan edetessä hulluksi ja sitten kuolleeksi. Sam onkin yritteliäs ihminen jolla on visio, jonka eteen hän tekee työtä ja jonka eteen hän riskeeraa ja panostaa paljon. Ja sitten tämä visio on jotain, jota hän paitsi ei saavuta, mutta jonka hän myös menettää ennen loppuaan. Ja silti sen tavoittelu on tuhonnut aivan kaiken. (Perheen ja mielenterveyden menetyksen kenties kestää. Mutta mitä tapahtui Samin huuliharpulle?)

John Marston elää tämän hämmentävän maailman sankarina. Ja siksi ei pidä ihmetellä että hän sanookin lukuisissa tilanteissa lauseen "If you say so." Se on samalla kohtelias siinä mielessä että hän ei aktiivisesti debatoi omituisia ihmisiä ja tilanteita kohtaan. Mutta siinä on kuitenkin myös annos aivan klassista skeptismiä. Tämä skeptisyys näkyy toki hitusen esimerkiksi aiemmin esilletuomassani kukkienkeruutehtävässä. Vaikka hän tietää sen mitä vanha ukko ei, eli että hänen rakas vaimonsa on varsin vainaa, hän ei paljasta tätä julmaa salaisuutta vaan kieltäytyy "vaimon tekemästä piirakasta" sanomalla kohteliaasti "I gotta go; I have an appointment with planet Earth." Melko alleviivaavaa ja vihjaavaa. (Jos olisin englanninkielinen sanoisin "blatant".) Maailmalla on kuitenkin perimmäinen luonne.

Tämä näkyy siinä miten Marston kohtelee ihmistä jota hän auttaa ja joka on tärkeässä osassa tarinaa. Mies jonka kanssa Marston työskentelee on käärmeöljykauppias Nigel West Dickens. Kirjaimellisesti että kuvainnollisesti käärmeöljykauppias. Marston kuvaa huijaria varsin kovasanaisesti eikä oikein ota vakavasti sitä kuinka monet ovat ihastuneet moderniin lääketieteeseen, etenkin kun sairastuneet kuitenkin saavat toivoa. Mutta toivo ja hyvät intentiot ovatkin tässä maailmassa se pahin asia.

Kaiken kaikkiaan pelin maailma on "jollain tavalla monikulttuurinen". Marston on itse asiassa jossain mielessä jotain joka yleistyi laajemmin vasta 1960 -luvulla kun antropologi Clifford Geertz käsitteli heimoja muunakin kuin kuriositeettina. Tämä oli siitä tärkeä muutos että esimerkiksi vieraan kulttuurin uskontoja voitiin katsoa maailmankatsomuksina eikä pelkästään hassuina taikauskoina jotka olivat triviaaleja ja typeriä, jotain josta saa hauskoja knoppeja. Mutta joka lähinnä demonstroi oman kulttuurimme vähemmän primitiivisiä ja ylivertaisia piirteitä. Mielestäni onkin hyvä huomata että meidänkin kulttuurissamme on odotuksia ja ihanteita jotka eivät vastaa todellisuutta vaikka uskommekin niihin ja olemme jäsentäneet ne maailmankuvaksi ja vaikka olemme nivoneet niihin paljon kulttuurisia työtunteja.

Marston on toisaalta minulle vielä miellyttävämpi hahmo sen takia että hän ei sentään pidä kaikkia totuuksia yhtä pätevinä. Se, että kulttuurien uskonnot, kannat yliluonnollisesta - joku minua häijympi sanoo tähän jopa että kaikki luonnontieteiden ulkopuolella oleva, mutta olen tässä hitusen joustavampi ja sallin monet humanistiset ja pehmeätkin tieteet vielä mukaan - ovat kaikki melko huonosti perusteltuja ja tätä kautta niitä tuleekin kohdella samanarvoisina muiden kulttuurien uskomusjärjestelmien kanssa. : Mutta että se, että hellimme perustelemattomia asioita ja odotamme maailmasta asioita jotka eivät siinä tapahdu, ne ovat yhtä hyviä ei todellakaan tarkoita samaa kuin se, että joka ikinen asia olisi tämänlainen heikosti perusteltu asia. (Tai vähintään se ei ole yhtä huonosti perusteltu asia. Kaikki uskomukset voivat todellakin olla huonoja. Mutta eivät yhtä huonoja.) Oma varmuus jostain asiasta voi tietysti johtaa tuntemukseen siitä että jos tämä asia pettää, niin sitten pettää koko maailma.

Mutta Marston on sitten tämän asetelmansa vuoksi siinä tilanteessa että hän joutuu tiedostamaan että vaikka papparaisen elämä pyörii vaimon ympärillä, vaimo on silti objektiivisesti ruumis. Ja tässä kohden hänen eettinen ratkaisunsa on miettiä se, tuleeko tämä objektiivinen tosiasia myös paljastaa ukolle jonka henkilökohtainen illuusio todellakin romahtaa tämän yhden pienen asian pettäessä.

---

Ehkä minunkin pitäisi debatoida vähemmän ja ottaa enemmän tapaamisia planeetta maan kanssa?

Kupla, propaganda ja monikulttuurisuus

Helsingin Sanomat uutisoi siitä miten Venäjä on turvautunut propagandaan jolla se on luonut oman kuplansa, jossa suurin osa sen asukkaista elää. Propagandaan siis myös uskotaan kohtuu suuresti. Tämä ei toki ole yllättävä asia tai uutinen. ; Putinin väki keksii erikoisia näkemyksiä.

On helppoa naureskella Putinin Venäjälle. (Silloin kun ei itketä.) Vielä makeamman naurut voi saada Pohjois-Koreasta jossa vi(r)allinen propaganda on luonut oman todellisuuskuplansa. Mutta ensin olisi hyvä katsoa elääkö itse vastaavassa harhassa.

Itse sanoisin että tämä riski on jossain määrin aina olemassa. Ja sosiaalinen media on pahentanut sitä. On olemassa echo chambereita joista haetaan oman maailmankuvan mukaiset tiedot. Näiden ulkopuolella ei juurikaan vierailla. Tämä on maailmankuvapohjaista asiaa jossa ulkopuolista propagandistia ei tarvita koska itse valitset lähteesi mieltymystesi mukaan. Erilaiset verkon kustomoidut haut vielä pahentavat tätä. Jos hakukone oppii mitä näkökulmaa arvostat, syntyy helposti se, että ihan vahingossa alat saamaan juuri tätä näkökulmaa puolustavia artikkeleita ja sitten ajaudut informaatiokuplaan jonka olet aivan itse luonut.

Baudrillard on kuvannut tämänlaista kuplaa hyperrealismiksi. Ja että se eroaa informaatiosta ja tiedosta siten että informaatio yrittää olla kartta maailmasta, jonkinlainen mallinnus. Mutta hyperreaalissa todellisuudessa symbolit ovat todellisuus. Hyperreaalisuus iskee päälle välittömästi kun ideologia määrittää mikä on uskottavaa ja totta ja määrittelee, todellisuuden sijasta, mikä on valehtelua. Baudrillardin kuvaus muistuttaa hieman parodiahorisonttia, mutta on tätä astetta laajempi ; "It is no longer a question of imitation, nor duplication, nor even parody. It is a question of substituting the signs of the real for the real."

Baudrillard kuvaa miten museoinninkaltaistaminen (~"museumification") on yksi tapa hyperrealisoida kulttuuri. Hänestä kulttuuri on elävä ja toimiva ja edistyvä kokonaisuus. Silti esimerkiksi monien sademetsässä elävien heimojen kulttuuri on eristetty. On pelätty että yhteydenpito muuttaa kulttuurin elämäntapaa. Kulttuuri jähmetetään kuriositeetiksi. Joksikin joka muistuttaa meille länsimaisille ihmisille menneestä. Periaatteessa tämä konservointi on jotain jota aika moni ns. monokulttuuria ajava konservatiivi näyttää ajavan. Ja näitä ihmisiä ei ole vaikeaa löytää. Itse asiassa heistä on määränsä vuoksi rakentunut erilaisia alakulttuureja. Sellaisia jotka yrittävät museoinninkaltaistaa Suomalaisuuden, yleensä "kulttuuristen arvojen" nimissä.
1: Tämä ei toki koske kaikkia konservatiiveja, esimerkiksi itse en katso olevani tämänlainen. No, sitten toisaalta jos jonkun täytyy oppia miten käyttää sitä pyöritettävällä numerokiekolla varustettua puhelinta, niin moitin sinua korkeintaan siitä että käytät liian modernia teknologiaa...

Oma ratkaisuni kuplautumisen ongelmaan on nimenomaan monikulttuurisuus ja internationaalisuus. Tämä vaatii kriittistä silmää ja aika paljon töitä. Sillä menetelmä perustuu siihen että (a) datan koherentisointi on paljon helpompaa kun informaation määrä on rajallista ja (b) isommalla massalla koherentisointi on ainut mihin epätosi näkemys pystyy, parsimonia sen sijaan lentää ikkunasta. Ja koherenssi ilman parsimoniaa vaikuttaa epäilyttävällä tavalla surreaalilta ja muuttuu epäuskottavaksi.

Toki en kannata monikulttuurisuutta ehdoitta. Olen tässä nimittäin enemmän Popperlainen kuin Baudrillardmainen. Sillä Popper oli varovainen. Hän oli suvaitsevainen ehdoilla. Hän ei luottanut kaikkiin maailmankuviin yhtä hyvinä. Hän esimerkiksi kehotti varomaan tietynlaisia ideologioita "Those who promise us paradise on earth never produced anything but a hell." Ja että ihmiset eivät ole älyllisesti luotettavia "No rational argument will have a rational effect on a man who does not want to adopt a rational attitude." ja ennen kaikkea että suvaitsemattomuuden suvaitsemiselle ei ole tilaa. "paradox of tolerance: Unlimited tolerance must lead to the disappearance of tolerance. If we extend unlimited tolerance even to those who are intolerant, if we are not prepared to defend a tolerant society against the onslaught of the intolerant, then the tolerant will be destroyed, and tolerance with them."

Jos katsomme monikulttuurisuuskriitikoiden esittämiä ongelmia, niin osa niistä on hyperreaaleja. Mutta osa ongelmista on myös todellisia. Ja niiden kohdalla on yleensä kyse siitä että on alakulttuuri joka hyväksikäyttää liian lepsua kaiken suvaitsemista. Ja vaativat suvaitsemattomuudelleen suvaitsemista. Ja sitten joko tämänlainen kulttuuri dominoi ja tallaa eriarvoisia. Tai sitten vaihtoehtoisesti (useimmiten) se kohtaa toisen samanlaisen kulttuurin ja nämä alkavat mahdolollisesti väkivaltaisestikin, ottamaan yhteen. Kysymys on silloin siitä että tämänlaisessa suvaitsemattomuduuden suvaitsemisen kulttuurissa on kysymys valtapelistä. Eikä mistä tahansa valtapelistä vaan nollasummaisesta valtapelistä.

Siksi kun näitä monikulttuurisuuskriitikoita katsoo, yleisin ongelma onkin se, että he ovat oma hyperreaali kuplansa, joka taistelee toista hyperreaalia kuplaa vastaan. He katsovat vain että on oikein vastustaa tätä toista kuplaa, koska se toinen kupla on paha. (Ja he itse ovat ikään kuin aina olleet täällä riesoinamme.) He eivät ymmärrä että kenties maailmassa tarvittaisiin yhteiskunnallista väkivaltakoneistoa joka pistää kaikki tämänlaiset hyperreaalit kuplat, mukaanlukien heidät itsensä, väkisin kuriin. He tosin kutsuvat tätä kyykyttämistä vainoksi ja vapauden vastustamiseksi. Se kaikki huvittaa minua. (Silloin kun ei itketä.)

Yleensä echo chamberissa killivän monikulttuurisuuskriitikon on helppoa huomata, että hän ei ole natsi jos hän vastustaa naisten ympärileikkausta, uskonsotia tai sitä että raivostutaan pilapiirroksista siihen asti että aletaan antamaan ns. palkkaa piirtäjien päänahasta (mielellään pään kanssa, mutta ei loppuruumiin). Tämä on tosi huomio. Samalla olisi kuitenkin hyvä katsoa myös sitä miten tämänlaisia pitää vastustaa. Ja tässä kohden onkin sitten edessä yllättävän suuria "ymmärtämisvaikeuksia". Ihan siksi että ihmistä ei voi puhua rationaalisesti ulos tilanteesta johon hän ei ole rationaalisesti asettunut. Ihmistä ei voi myöskään puhua ulos hyperreaalista kuplasta, koska tässä kuplassa ideologia on totuus maailmasta ja jos argumentti antaa vääriä tuloksia se on automaattisesti väärä argumentti.

Lopun alku ; Tarina vailla loppua

Fanart -konsepti perustuu siihen, että kirjan, televisiosarjan, elokuvan tai vastaavan henkilöhahmoille kuvitellaan elämää joka ylittää varsinaisen teoksen rajat. Monen mielestä tämä on varsin typerää. Että ei pidä miettiä vaikka sitä, mitä sankareille tapahtuu kirjan jälkeen. Sillä hahmoilla ei ole elämää teoksen ulkopuolella.

Pelkkä muistutus fanartista antaa tälle tulkinnalle arvokkuutta. Mutta muutoinkin on hyvin perusteltua pitää teosta "omana kuplanaan". On turhaa miettiä miten "kaunis ystävyys" jatkuu "Casablancan" päätteeksi. On turhaa miettiä mitä "Tuulen viemään" Scarlett O'Hara tekee "huomenna olevana uutena päivänään". Ja ennen kaikkea kun "Once upon a time in West" -elokuvassa soperrus-muristaan jostain yhdestä päivästä, tiedetään että tämän päivän tuleminen murtaisi elokuvan ajaman tunnelman. Jatkon ajattelu selvästi pilaa näiden elokuvien sanoman.

Sadut itse asiassa rakentavat jo kliseillään selkeän satutilan ; "Olipa kerran" ikään kuin avaa eskapistisen kuplan toiseen todellisuuteen ja "Elivät elämänsä onnellisena loppuun asti" sulkee sen. Tätä rakennetta käytetään usein niissä tarinoissa joissa sankari ratkaisee konfliktin. Silloin henkenä on ikään kuin korostaa, että seikkailu on se mielenkiintoinen vaihe, ja sen jälkeen tarkkailijan mielenkiinnon voi siirtää jonnekin muualle. Jäljellä ei ole enää ainakaan mitään kiinnostavaa. Tämän vuoksi elokuvien loppuun tarvitaan erityisiä häivytyskohtauksia ; "Viimeisessä mohikaanissa" konflikti päättyy ja tarina loppuu varsin pian lopputaistelun - loppukaksintaistelun, eli parhainta mallia olevan - jälkeen. Ja jos asia jäisi vain siihen, ratkaisu tuntuisi tarinankerronnallisesti samalta kuin seinää päin juokseminen parkourissa. Elokuvan lopussa katsellaankin hieman vuoristomaisemaa ja kuunnellaan musiikkia, jotta päästäisiin ikään kuin astettain ja lempeän ohjatusti irtautumaan elokuvan maailmasta.

Joskus lopunjälkeisen miettiminen on kuitenkin oleellista. Joskus elokuvan koko idea on siinä, että elokuva ikään kuin virittää miettimään myös lopun jälkeistä aikaa. ; "Unkurissa" oli sitten siitä toisenlaisesta lopettamistavasta. Ja nimenomaan westernien yhteydessä. "yksi parhaita on tietysti clint eastwood. hän on yleensä hiljainen, juro ja tympeä, joka ei etsi ongelmiin yhteiskunnallisia ratkaisuja, vaan antaa järeän revolverin pyhittää keinot ja tarkoituksen. eastwoodissa on muutenkin jotain perushämäläisen lohdutonta; paksu siivu vähäpuheista jurottajamiestä, jonka tunnevammaiset tunnustukset typistyvät tyhjiksi tuijotteluiksi tai jäyhiksi murahduksiksi. silti on aina äärettömän mieltänostattavaa, kun hän pyyhkäisee pahan voimat maan päältä ja katoaa taivaanrantaan." Hyvin usein lännenelokuva poistuukin konfliktin ratkeamiseen. Näen että poistuminen voi tarkoittaa sitä, että lännensankari on eräässä mielessä muuttumaton. Vapauden ideaalia ei voi kahlita. Klassisesti lännemies onkin vapaa indiivi.

Näkisin kuitenkin että on tilaa myös sille toiselle kulmalle. Revolverisankari edustaakin siinä vapauden sijasta villeyden ideaalia. Hän on toimija joka purkaa sivistynyttä maailmaa kohtaavia ongelmia. Henkenä on tällöin se, että sivistynyttä yhteiskuntaa - tai ainakin yhteisöä - uhkaa jokin barbaarinen voima joka ei tottele sivistyneen maailman kielipeliä. Lännenmies taas pelaa barbaareiden kanssa samalla menetelmästöllä, ainoastaan paremmin ja viattomia vahingoittamatta. ; Siinä missä aseseppä voi lopettaa miekantaonnan - mitä tuhlausta - ja ryhtyä aurasepäksi, on revolverimiesten taidot hyvin kontekstisidonnaisia. Taidoilla ei ole mitään osaa tai arvoa sivistyneessä vakaassa yhteiskunnassa. Lännenmies on siis myös osaton ja osaamaton. Häntä tarvitaan konfliktin purkamiseen ja ratkaisemiseen, mutta tämä ratkaisu tekee sankaristakin turhan. Ilman vihollista lännenmies on korkeintaan antisankari, hän näyttäytyy paheiden pesänä.

Tästä onkin henkevämpää astua vielä syvemmälle. Poistuuhan myös Kuningas Arthur ja Väinämöinenkin näyttämöltä. He kuitenkaan eivät oikeastaan pura ongelmaa. Päin vastoin. Heitä kuvaa se, että he lupaavat tulla takaisin, kun tarve on taas kova. Poissaolo on väliaikaista. Maailmassa ikään kuin vallitsee välirauha. Jos sekään.

"Bonuskaupungissa järjestetään suuret hautajaiset kun Lauri Kenttä kuolee. Lauri asetetaan kylmään holviin. Siellä hän saa nukkua maailman loppuun saakka. Manan majoilla surulliset henget vaeltavat autioita rantoja. Pahasti pitkästynyt supermies murtautuu ulos kuoleman valtakunnasta. Styx -virta on halvinta ylittää uimalla. Kolmantena päivänä Lauri Kenttä nousee kuolleista ... 26 vuotta aiemmin Matti Hagelbergin ongelmat alkavat, kun hänen huulensa jäätyvät maitotonkkaan."
(Matti Hagelberg)

Kuitenkin ongelmallisin lopettamistyyppi löytyy "Raamatusta". Tämä ei yllätä koska tässä tarinassa koko voima kumpuaa siitä että kaikki merkittävä tapahtuu vasta kirjan loppumisen jälkeen. Arjessa Jeesuksen imitaatio johtaa What Would Jesus Do -kysymykseen. Mietitään miten Jeesus ratkaisisi ongelman. Merkittävin osio rinnastetaan elämään kirjan ulkopuolella. Ja tietysti se ihan ehdottomasti kaikista tärkein osio tapahtuisi elämän jälkeen, kuolema olisi oman tarinan loppu ja se tärkein tapahtuisi oikeasti vasta sen jälkeen. Koko konsepti perustuu lopun kadottamiseen ja levittämiseen. Ilman laajentamista lopun ulkopuolelle jää vain tarinakupla jossa ei juurikaan mitään sisältöä edes ole. ; Jopa maailmanloppuprofetiat voidaan nähdä jonain jossa maailmanloppua odotetaan iloiten siksi että kristinuskon koko idea on laajentaa merkitys loppunsa ulkopuolelle.

Jeesus on erikoinen. Hän samanaikaisesti ratkaisee ongelmat, poistuu että lupaa tulla takaisin. Tästä syntyy helposti hyvin omituisia tunnelmia. Unkurin kommenteissa tätä puolta valaistiin seuraavalla tavalla ; "jos ajattelee raamatun tapahtumia pelkkänä tarinana, näkee kertojan ongelman: miten juoni voisi jatkua tästä, upean pääsiäisdraaman jälkeen? eihän kuolleista noussut sankari voi jäädä elelemään meidän muiden joukkoon ja joskus kuolla luonnollista kuolemaa. miten tällaisen tarinan saa loppumaan? sankarin on noustava hevosen selkään ja lähdettävä pois. elokuvissa tässä kohdin seuraa lopputasaantuminen: kerronnan rytmi rauhoittuu, aurinko laskee ja musiikki alkaa enteillä loppua."

Loppu on tarinankerronnallisesti toimiva. Mutta se valitettavasti kuoleentuu välittömästi jos tarinaa aletaan ikään kuin elämään omassa elämässä. Tarinankerronnallisesti Jeesuksen puute on siinä, että;
1: Ristinkuoleman jälkeen ylösnoussut ei voi vain jäädä elämään kuollakseen sitten joskus. Tämänlaisen esimerkin kanssa hänestä tulisi jonkinlainen supersankari. Kenties Deadpool. Deadpoolkin kykenee regeneraatio -ominaisuuksiensa avulla palaamaan hyvin brutaalista murskautumisesta. Sarjakuva on tehnyt tästä jopa jonkinlaisen tyylikeinon. Esimerkiksi Deadpool saattaa pudota pitkiin piikkeihin ja kiivetä piikeistä ponnistellen työläästi ylös. Tarinankerronnallisesti Jeesus ei tee mitään sellaista nähtävissä olevaa superihmettä, mitä Deadpool tai muut supersankarit eivät olisi tehneet monta kertaa. Tai puolijumalat ennen häntä. Jeesuksen poistumaa selvästi tarvitaan, koska vasta se tekee hänestä Jumalisen hahmon eikä vain jotain maagikkoa. Vasta ylösnousemukseen liittyy väite siitä että muutkin ihmiset voivat tehdä mitään samanlaisia ihmetekoja kuin hän itse on tehnyt.
2: Poistuva sankari taas yleensä poistaa konfliktin. Mutta kuten jokainen kristitty tietää, Saatana on maailmassa ja syntiä pitää varoa joka päivä. Poistuva sankari, joka nousee hevosen selkään, on ongelmanratkaisija joka on hoitanut ongelmat pois. Kun ihmiset on pelastettu he eivät enää tarvitse pelastajaa. Kristinopin ytimessä on taas se, että Jeesus on pelastanut jollain sellaisella tavalla, että tarvitsemme vielä pelastusta ja elämme uhassa joka ikinen päivä. - Nähdäkseni tämä tarkoittaa sitä että Jeesus ei ole ihmiselämän kannalta mikään pelastaja vaan enemmänkin suojelija.

Jeesus on siksi poistunut, kuten tarinankerronta vaatii. Mutta odottamisen tunne on kova ja täät kautta tilanne on jotenkin antiklimaattinen. Unkurissa asia kuvattiin näin "muistan yhden kohtauksen, jossa jeesus ristiinnaulittiin, ja minä jäin siihen käsitykseen, että jeesuksen piti vain piipahtaa taivaassa ja tulla heti kohta takaisin. hän sanoi menevänsä edeltä järjestämään asioita. mutta mehän olemme odottaneet jo kaksi tuhatta vuotta. juoni muistuttaakin niitä kertomuksia , joissa mies sanoo vain käväisevänsä kioskilla. veisi samalla loton. kortti tulee sitten etelä-amerikasta."

Surrealismi pseudoabsurdismina

"In ordinary life a situation is absurd when it includes a conspicuous discrepancy between pretension or aspiration and reality: someone gives a complicated speech in support of a motion that has already been passed; a notorious criminal is made president of a major philanthropic foundation; you declare your love over the telephone to a recorded announcement; as you are being knighted your pants fall down."
(Thomas Nagel, "The Absurd")

Olen melkoisen outo. Lisäksi ajatusmaailmaani ovat vaikuttaneet sellaiset kaunokirjalliset tuottajat kuin Daniila Harms ja Franz Kafka. Olen härömielinen, vandaalimielinen, hullujen ja eksentrikoiden ystävä. Lisäksi olen "paatunut naturalisti" ja skeptikko. Nämä sopivat karkeasti sanoen melko huonosti yhteen. Yhdistäviksi teemoiksi voi kaivaa lähinnä Camusin tyylisen absurdia korostavan intellektuellismin. Jolla onkin syviä vaikutuksia. ; Tästä seuraakin helposti päätelmänä joko se, että eläisin joko jonkinlaisessa kaksoisstandardissa. Tai sitten eläisin jonkinlaista nihilistin arvotyhjiöelämää. Tämä ei kuitenkaan karkeasti sanoen pidä paikkaansa. En ole myöskään mikään übermench, zeniläinen tai irrationalisti. Niissä on aavistus jotain oleellista, mutta nähdäkseni ei riittävästi. Siksi olenkin "vain surrealisti".

Tarkalleen ottaen sellaisella tavalla jonka käsittämiseksi on hyvä katsoa Thomas Nagelin käsityksiä absurdismista. Hän ei nimittäin kaupittele näkemystään surrealismina, mutta näkisin että hänen mallinsa on itse asiassa pseudoabsurdia ja että olen tässä kohden hänen linjoillaan monessa kohdin. ; Aivaan alkuun laittamani lainaus näyttää tietysti jo tietä sille että hän ei näe absurdia missä tahansa. Siinä missä mielestäni universumin näkeminen aidon absurdina tarkoittaisi sitä että vaikka aamukahvi nähtäisiin absurdina, hän selkeästi liittää absurdin yllättävyyteen, kaksoisstandardissa elämiseen, epäonnistumiseen, hairahtumiseen, erehtymiseen ... Nagelin absurdi lähentelee merkityksettömyyden sijasta jotain sellaista jota kutsuisin kyynisyydeksi, pessimismiksi tai ironisuudeksi.
1: On muuten merkittävää että Nagel korostaa absurdia. Hänen ajatuksensa sopivat nimittäin jossain määrin yhteen Intelligent Designin kannattajien ajatustapojen kanssa. He korostavat Nagelin tärkeyttä ja läimivät häntä selkään vaikka hän on ateisti. Sillä he kokevat tässä lujaa yhteyttä jossa soditaan oleellista asiaa vastaan. Sielukonseptin pelastaminen pahoilta neurologeilta on oleellista. Lisäksi kun muistetaan että ID;n ytimessä on denialismi - tai kuten he sen sanovat "eliminatiivinen päättely prosessi" tai Dembskin tapauksessa "eliminatiivinen filtteri" - jossa luonnolliset elementit korostetaan huonoiksi selityksiksi, on selvää että ID:n Suunnittelija on absurdin ytimessä. Sehän on määritelmällisesti jotain joka ilmentää Suunnittelua joka ei sovi luonnonlakiin tai sattumaan tai muuhun luonnontieteellisen Järjen konseptiin. Ja jonka tarkoitusperistä ja luonteesta, tietoisuudesta tai oikein muistakaan ominaisuuksista ei voida saada mitään tietoa. ID on absurdi, ei vain surreaali vaan lähtökohtaisesti ihmisen elämän kannalta irrationaalinen, ja siksi se on täysin sovelluskelvoton esimerkiksi etiikan kannalta.
___1.1: Toki on pakko myöntää että oikeasti ID:läiset moittivat "darwinismia" nimenomaan nihilismistä ja korostavat että ID on tärkeä eettisyyden kannalta, että se suojaa darwinismin kylmyydeltä ja julmuudelta. Mutta tämä johtuu siitä että  ID:läiset ovat kaksoistandardi-absurdeja. He eivät halaa nihilismiään ja seuraa premiseejään loppuun asti, eli päättele että etiikasta ei voi tietää kun on Suunnittelijakysymyksen ulkopuolella ja tämä jää siksi perustelemattomaksi tyhjäksi oletteluksi. Nagel otetaankin käyttöön lähinnä koska tämän sanat sopivat joltain osin ID:n retoriikan osasiin ja sitä kautta yritetään epätoivoisesti luoda tilaa sielukonseptille joka sekin itsessään taas on ID -kysymyksen ulkopuolella. Sillä teknisesti ottaen ID on kysymys siitä olemmeko eräänlaisia robotteja vai emme, sielu ei ole välttämätön konsepti tässä yhteydessä.

Nagel on toki luultavasti tarkoittanut että tarkasti katsoen jokainen piirre olisi tämänlainen. Että aamukahvissa olisi esimerkiksi itsepetosta, kun haluan itse olla pirteä mutta käytänkin tässä kävelykeppejä. Tai vähintään siinä että en ole enää aikoihin juonut kahvia ollakseni pirteä vaan sen takia että pääni ei olisi kipeä. Tästä huolimatta hänen esimerkeistään jää vahva mielikuva siitä, että tosiasiassa absurdi ei olisikaan maailman syvin olemus, vaan se olisi jonkinlainen attribuutti joka lymyäisi yksityiskohdissa. Tässä mielessä pidän lausuntoa surrealismin - ainakin oman surrealismini - ytimessä.

Nagel ei siis esitäkään että maailma olisi absurdi vaan että ihminen tekisi siitä sellaista. Eli absurdius johtuisi siitä että maailmassa on ylitsepääsemätön ero tavoitteiden, tavoiteltavuuden ja saavuttamiemme asioiden välillä. Onkin selvää että maailma jossa elämme on ylitsepääsemättömästi auki epävarmuudelle ja kyseenalaistamiselle. Epävarmuus taas johtaa siihen että vaikka pidämme asioita tärkeänä ja panostamme niihin, on tilaa epäonnistumiselle ja jos onnistuminen merkitsee on elämässä väistämättä onnistumisen vastakohtaa, jonka on merkittävä koska muutoin onnistuminenkaan ei merkitsisi. Ja joskus jopa päädymme erilaiseen tilanteeseen kuin mitä olemme tavoitelleet, mutta olemme siitä silti tyytyväisiä. Näin ollen elämässämme on kaiken kaikkiaan surreaalisia piirteitä.

Nagel myös asettaa nähdäkseni merkitykselle ja järkevyydelle, tuolle absurdin vastakohdalle, erikoisia vaatimuksia joiden kanssa en voi olla yksimielinen. Tärkein niistä koskee ajallisuutta. Nagel korostaa tässä mittakaavaa. "It is often remarked that nothing we do now will matter in a million years. But if that is true, then by the same token, nothing that will be the case in a million years matters now. In particular, it does not matter now that in a million years nothing we do now will matter." Nähdäkseni tämä on läheistä sukua klassiselle teistiselle ajatustavalle jossa merkitys sidotaan ikuisuuteen. Väliaikainen olisi siis absurdia ja jotenkin säälittävää. Nähdäkseni tämä on kuitenkin enemmänkin vaatimus ja toiveajattelua kuin todellinen merkityksen ehto. Nähdäkseni merkitys on nimenomaan ajallista, jopa lyhytaikaista. CMX esittääkin eräässä kappaleessaan nimeltä "sielunvihollinen", että "Eikä liene rangaistus jos käymme hetken yhtä matkaa kun hirviöiksi paljastumme, onko hyvät päivät valhetta sittenkään." Nähdäkseni eivät. Valhe selittää muutoksen ja nykyisen tämän jälkeisen huonon tilan. Mutta myös hyvä kokemus on ollut tosi.

Toki moni korostaa "Raamatun" Saarnaajan hengessä elämän väliaikaisuutta, jota pitäisi käyttää ikuisuus mielessä. Että ilman ikuisuutta olisi turhuutta, mutta ikuisuuden kanssa väliaikaista "henkäystä" jossa on aika maata ja aika tehdä työtä. Ja ilmeisesti myös aika paskahuusissa istua. Moni korostaa Platonisen ideamaailman hengessä että ideaalit eivät toteudu epätäydellisessä maailmassa ja että siksi maailmallinen ei voisi olla tärkeä. Joku voisi kuitenkin ajatella - vaikka  kuppeihinsa ns. tahallisia värivirheitä, kuhmuja ja polttojälkiä tekevien teetaiteilijoiden tapaan - sitä että ehkä poikkeamat ovatkin sitä kaunista ja hyvää.

Tässä mielessä sanoisin että elämällä ei ehkä ole Tarkoitusta sanan vanhahtavassa teologisessa mielessä. Mutta siinä on paljon merkitystä. Ja se johtuu siitä että merkitys liittyy ihmisen kognitiivisiin toimintoihin. Ne ovat aivon sisäinen subjektiivinen todellisuus joka kenties ruokkii hengissä selviämistä evoluution välineenä (tai on hassu sivutuote jostain joka tekee niin) eikä maailman "syvin olemus".

Skeptismin sovittaminen tähän kudelmaan ei ole itse asiassa vaikeaa. Syynä on se, että tunnistaakseen surreaalin täytyy sen olla kontrastissa johonkin joka on merkityksellistä tai ainakin säännönmukaista. Tieteenfilosofinen teorian falsifiointitilanne tai paradigmanvaihdos on kannanotto siihen että tuo ennen järkevänä pidetty konsepti on paljastanut meille surreaaliutensa, "ylitodellisuutensa" joka ei ole tästä maailmasta vaan ainoastaan (ala)päästämme revitty juttu.
1: Ja toisaalta vaikka näin ei tapahtuisikin, niin mieti seuraavaa. Kun kuullaan niiden puheita jotka korostavat irrationaalis-esteettisen puolen tärkeyttä ja korostavat skientismin kuivuutta ovat usein tieteenfilosofiassa vetoamassa piirteisiin jotka paljastavat tieteenfilosofian jotenkin ontoksi, eli irrationaaliseksi asiaksi jota kannatetaan emotionaalisin syin, siksi että ne nähdään "fiksuina, kauniina yhteensopivina" eli esteettisessä mielessä harmonisina ja merkittävinä asioina. Skientismi olisi itse asiassa  tässä mielelessä jotain joka olisi nimenomaan irrationaalis-esteettistä.

Elämämme ei ole mandingotaistelua, mutta siinä on mandingotaistelua.

"Why don't they kill us? Now right out there on that porch three times a week for fifty years, old Ben here would shave my daddy with a straight razor. Now if I was old Ben, I would have cut my daddy's goddamn throat, and it wouldn't have taken me no fifty years to do it neither. But he never did. Why not?"
(Django Unchained)

Katsoin eilen Tarantinon "Django Unchained" -elokuvan. Päällimmäisin tuntemukseni oli se, että elokuva voisi vaikuttaa omituiselta ihmisille jotka eivät ole hyvinkin tutustuneita western -elokuviin. Ja tämä on ikivanha genre jonka suosio on ollut vähäistä jo melko kauan. Tässä mielessä uskon että suurin osa Tarantinon seuraajista ei huomaa siinä olevia runsaita viitteitä. Ilman näitä huomioita pääjuoni naisen pelastamisesta voi näyttää pelkästään päälleliimatulta tekosyyltä väkivallalle. Ilman näitä jää omituinen olo kun elokuvassa anakronistisesti räjäytetään Ku Klux Klanilaisia dynamiitilla ennen sisällissotaa - siis aikana jolloin esimerkiksi dynamiittia ei oltu vielä keksitty. Tarantino ei ole halunnut tehdä lännenelokuvaa siinä mielessä että se oikeasti tapahtuisi jossain historiallisessa ajassa. Sen sijaan hän on aivan alleviivatusti halunnut tehdä westernin joka on enemmän mielikuvissa. Siksi kokonaisuus onkin surreaali juuri sillä tavalla millä western olisi.

Elokuvasta on kohistu lähinnä sen orjuusteeman kautta. Esimerkiksi sen raakaa kuvaa ja huumorin käyttämistä on moitittu. Toisaalta vitsikkäät kohtaukset eivät kohdistu väkivaltaisia kohtia joten elokuva on kokonaisuutena hyvinkin aaltoilevaa. Komiikalla ei nimittäin kevennetä väkivaltaa vaan enemmänkin luodaan kontrastia jonka kautta julmuus tuntuu entistäkin kovemmalta ja hupi entistä hauskemmalta. Kokonaisuus näyttääkin tätä kautta jopa sirpalemaiselta ; Tunneskaalojen vaihdunta tilanteen ja kohtauksen mukaan vaihtelee niin että kokoelma tuntuu koostuvan ikään kuin erillisistä ja toisistaan liittymättömistä kohtauksista. Esimerkiksi Ku Klux Klanilaiset esitetään ensin pelottavina, sitten heidät pistetään koomisesti kinastelemaan naamioiden käyttämisestä ja silmänreikien asettelusta. Ja tätä täydennetään tappamiskohtauksella. Juoni etenee tässä kohden ilman hyppyjä mutta siltikin tuntuu kuin kyseessä olisi sarja kohtauksia.
1: Tosin elokuvassa on siirtymävaiheita, jotka periaatteessa vaihtavat tyylin hyvinkin erilaisiksi. Esimerkiksi Djangon ja dr. King Schulzin mestari -oppilas -suhde syvennetään ystävyydeksi kuvaamalla kohtaussarja Djangon harjoittamisvaiheelta, joka on selkeästi aivan erillinen osa elokuvaa joka eroaa syvästi tätä edeltävistä kohtauksista joka lähinnä esittelee hahmot ja tätä seuranneesta Candyland -orjatilalla tapahtuvista kohtauksista. Näiden osien välissä Tarantino on käyttänyt westerneistä tuttuja tehokeinoja häivyttääkseen sitä että tapahtumallisesti teemat, ympäristö ja ihmisten välinen dynamiikka on hyvinkin erilaista.

Orjuusteema ei tietysti ihmetytä koska päähenkilönä kun ei ole valkoinen mies vaan musta mies. Ja orjuuden vastustaminen on tässä tärkeänä vastavoimana.

Näkisin että elokuvan pääteema liittyy siihen miksi orjat eivät tapa isäntiään. Ja kuvaavaa onkin, että yksikään orja ei vapaudu elokuvissaan omin voimin. Tämä nostetaan esille jo aivan alussa. Sillä korostetaan että Django on elokuvan alkutekstien kanssa kahleissa. Hän ei vapaudu itse vaan Schulz vapauttaa hänet. Hän tarvitsee ulkopuolista apua. Lisäksi selviää että Django on yrittänyt paeta vaimonsa kanssa mutta tämän vuoksi heidät on erotettu ja molemmat on ruoskittu ja polttomerkitty.

Django ei siis esitä vapautuvan orjan teemaa siten kuin se on normaalisti "valkonaamojen kanssa ollessa" nähty. Valkoinen mies kun tarinoissa kohtaa orjuuden taistelemalla orjuuttajaa vastaan. Django on tadoiltaan yhtä kyvykäs, mutta hän ei selvästi pakene itse. Elokuva tarjoaa tähän muutamia selityksiä:
1: Ensimmäinen on tietysti pinnallinen. On fyysisiä esteitä. Django esitetän kahleisiin jotka eivät katkea asemiesten edessä tahdon voimalla.
2: Toisaalta pakenemisesta on tehty rangaistavaa. Elokuvassa esimerkiksi jahdataan karanneita orjia ja heitä ruoskitaan jos he jäävät kiinni. Koirat voivat repiä heidät hengiltä ennen tätä. Vaikka orjana oleminen on kamalaa, on tämä vielä kamalampaa.
3: Djangon ja hänen vaimonsa erottaminen kertoo että orja ei ole yksin. Jos vaimon ja lasten selviäminenkin on kyseessä, ei ole toimivaa rettelöidä. Tämä korostuu siinä miten loppuvaiheessa Django saadaan jopa antautumaan siten että hänen vaimoaan pidetään panttivankina ja osoitetaan aseella.
4: Kansalaisten mielivalta näkyy. Ku Klux Klanilaiset saadaan perään koska he pitävät lainmukaista toimintaa epäoikeudenmukaisena. Karannut orja joutuu elämään tämänlaisten keskellä.
5: Yhteiskunta nähdään orjuutta tukevana. "Hevosen selässä olevaa neekeriä" ihmetellään ja ihmisiä ajetaan kaupungista vaikka he eivät olisi tehneet mitään laitonta, vaan yrittäneet pelkästään ostaa olutta. Näissä oloissa ei riitä että orja tappaa omistajansa ja karkaa : Valtaosa Candylandin tapahtumisa johtuukin siitä että he tarvitsevat kauppakirjan jolla orja saadaan vapaaksi. Tappaminen on helppoa, tämän saaminen vaikeaa. Lisäksi elokuva korostaa että vaikka olisit vapautunut ja kykenisit juridisesti todistamaan sen, ei asiasta välttämättä aina välitetä, vaan jossain paikoissa orjaksi voi joutua vain siksi että ihmisen taskusta on helppo ottaa pois paperinpala.
6: Lisäksi elokuvassa rakennetaan jonkinlaista Tukholma -syndroomaa. Candylandin johtavana orjana ja taloudenpitäjänä on terävämielinen orja, joka selkeästi toimii orjuuttajien hyväksi vaikka on itse musta ja vaikka hänellä olisi mahdollisuuksia tehdä muutoksia. Yhtenä syynä voidaan nähdä frenologiset teoriat joita Candylandin omistaja selittää mustien rotuominaisuuksiksi ; Nämä rotuopit ovat paitsi teorioita joilla väkivalta oikeutetaan osaksi rakennelmaa, niin myös tarinoita joita orjat kuulevat ja joihin he itsekin alkavat uskomaan. Ja osittain kyseessä on juuri siinä että orjanomistaja pitää orjiaan panttivankina, uhattuna mutta elossa ehtoja vastaan.

Tässä mielessä elokuvassa onkin kuvattu väkivaltaa ja rakenteellista väkivaltaa hyvin monilla tasoilla. Se on siis enemmän kuin pelkästään sitä että räjäytellään asioita dynamiitilla samalla kun taustalla soi hieman western -lajityypinmukiseksi muunneltu gansterirap. Elokuva kertoo että väkivaltaa on monenlaista. Pinnallisesti voi näyttää että Django lähinnä kostaa kokemiaan vääryyksiä. Kuitenkin samalla näytetään että väkivallan taso ja luonne ovat pohjimmiltaan hyvinkin erilaisia. ; Candylandin omistajien elämässä teemana on "vahvimman taistelu" siinä mielessä että kyseessä on koko rotujen ylivallasta ja alivallasta ja yhteiskunnasta. Sortoa ja väkivaltaa käytetään jotta rakenne pysyy ennallaan ja voitolla olevat pysyvät voittajina. Orjat sen sijaan mandingotaistelevat toisiaan hengiltä koska heidän on pakko ja väkivalta on enemmän "hengissä selviämistä" yksilöinä. Django ei itse asiassa edes käy järjestelmän kimppuun. Hän välittää enemmän vaimostaan kuin muista orjista.

Elokuvassa rakenteellisen väkivallan alta vapautuminen onnistuu vain jos on vapauttaja. Sitä ennen elämä koostuu lähinnä selviämisestä. Nähdäkseni tämä on hyvin relevantti huomio. Sillä monesti "luuseriutta" hoidetaan nyky-yhteiskunnassakin korostamalla sitä että ihmiset jotenkin voimautuisivat itse.